Dramaturgia psicanalítica ou a psicanálise da narrativa

Por Piera Peres Portasio

A narrativa portanto funciona como uma análise: ao longo dela olhamos para a maneira como aquele personagem age, reage, pensa, fala, percebe o mundo e se transforma para então compreendermos o que em narrativa chamariam de sua verdadeira natureza, mas que em psicanálise poderíamos chamar de seu inconsciente, a parte de si que o governa e ele não conhece. E isso é feito, na construção narrativa, a partir das decisões/escolhas tomadas pelo personagem.

“I hope that this paper makes more cents than this movie”

INTRODUÇÃO

Existe um laço inegável entre cinema e psicanálise que vem de berço. Ambos nasceram ao mesmo tempo: a publicação de Estudos sobre Histeria de Sigmund Freud e Joseph Breuer acontecia no mesmo ano de 1895 que a primeira exibição do que era chamado de “cinematografia” pelos irmãos Lumière. Para além disso, apesar de Freud ter sido resistente à novidade cinematográfica, acreditando ser impossível transpor o processo cinematográfico para o cinema, a história dos filmes foi amplamente influenciada pelas idéias psicanalíticas: não apenas colocando em cena inúmeras vezes o processo em si, mas com a construção narrativa e visual baseada em diversos conceitos Freudianos. O inverso também se mostrou verdadeiro, com psicanalistas de todos os lugares do mundo parecendo ter uma grande atração ou desejo de falar sobre cinema – o psicanalista Andrea Sabbadini, diretor do festival de cinema psicanalítico europeu, chegou a dizer que ambas as áreas “dividem uma linguagem comum e aqui no brasil Christian Dunker, psicanalista de renome e professor de psicanálise da Universidade de São Paulo, tem um quadro em seu canal de youtube apenas para falar sobre cinema, incluindo um episódio que trata do mesmo filme sobre o qual irei escrever nesse trabalho, além de um texto em seu blog sobre o tema. 

Para esse trabalho escolhi em específico o filme “Coringa” para analisar sob um viés narrativo e psicanalítico, começando por aproximar esses dois conceitos com o objetivo de teorizar a respeito de sua ligação e portanto da ligação entre a dramaturgia cinematográfica e os conceitos básicos Freudianos de psicanálise, para em seguida elaborar a respeito do que eu acredito ser uma espécie de inconsciente autoral que transparece no filme a partir das decisões artísticas que seu diretor e roteirista – Todd Phillips – tomou.

 A decisão por esse filme em específico se dá simplesmente porque foi um dos filmes mais amplamente comentados e assistidos de 2019 – inclusive mencionado durante uma aula do curso de Conflito e Sintoma. 

ATO I. 

NARRATIVA E PSICANÁLISE

A conexão entre narrativa e conceitos psicanalíticos já se inicia no fato de que um dos conceitos bases da teoria Freudiana – o complexo de édipo – tem seu nome baseado numa famosa peça grega, que foi considerada uma das mais belas tragédias segundo “A poética” de Aristóteles, texto esse que é a base de toda teoria narrativa empregada pelo cinema clássico hollywoodiano e ainda em voga até hoje na maior parte das estruturas narrativas audiovisuais mainstreams, das quais o filme “Coringa” definitivamente faz parte. 

Talvez seja importante iniciar essa parte trazendo algo que o psicanalista Christian Dunker trouxe a respeito do filme na sua crítica. Dunker escreve:

“Um dos princípios básicos da técnica narrativa reza que o que você ganha em ação você perde em termos de construção do personagem e assim reciprocamente. Para a trama “andar” mais rápido é preciso que aconteçam coisas, como batalhas, enfrentamentos ou descobertas. Por outro lado, a densidade do personagem implica em processos de rememoração, interiorização e recolhimento que habitualmente tornam o desenrolar dos eventos um processo mais lento”

Não é verdade que um dos princípios básicos da técnica narrativa diz que o que você ganha em ação você perde em construção de personagem. Pelo contrário: o personagem se revela na ação. Um dos princípios básicos da narrativa é que o personagem é as escolhas que ele toma, escolhas essa que são as ações realizadas sob pressão. Robert Mckee, um dos principais instrutores de roteiro do mundo diz em seu livro:

“Trama ou personagem? Qual é mais importante? Esse debate é tão velho quanto a arte. Aristóteles botou os dois lados na balança e concluiu que a estória é primária e a personagem secundária. Sua visão manteve-se influente até que, com a evolução do romance, o pêndulo da opinião foi para o outro lado. No século 19 muitos sustentaram que a estrutura era meramente um utensílio designado para mostrar a personalidade, e o que o leitor queria era personagens complexos e fascinantes. Até hoje ambos os lados continuam a debater sem um veredicto. A razão pela qual o julgamento não terminou é simples: essa discussão é especiosa.

Não podemos perguntar o que é mais importante, estrutura ou personagem, pois estrutura é personagem e personagem é estrutura. Eles são a mesma coisa, e portanto um não pode ser mais importante do que o outro.” 

E em outro momento do mesmo livro:

“Esse é o jogo entre personagem e estrutura visto por toda história da ficção. Primeiro, a estória mostra a caracterização do protagonista (…)

Em seguida, somos levados ao coração da personagem. Sua verdadeira natureza é revelada quando ele escolhe tomar uma ação ao invés de outra”

A narrativa portanto funciona como uma análise: ao longo dela olhamos para a maneira como aquele personagem age, reage, pensa, fala, percebe o mundo e se transforma para então compreendermos o que em narrativa chamariam de sua verdadeira natureza, mas que em psicanálise poderíamos chamar de seu inconsciente, a parte de si que o governa e ele não conhece. E isso é feito, na construção narrativa, a partir das decisões/escolhas tomadas pelo personagem.

Assim como na análise, a história conta com a idéia de que uma vez que esse algo for revelado, uma vez que uma nova verdade sobre si ou o mundo atingir o protagonista, uma mudança vai ocorrer. Uma história precisa ter essa mudança, ou ela não funciona em termos narrativos (e nem poderíamos dizer que uma análise foi eficiente se algum tipo de mudança não for promovida). A realidade transformada por essa mudança é o que revela a tese do roteiro ou em outras palavras, o que o roteirista pretende revelar sobre o mundo, a vida, o seu personagem, sendo que o significado de um está inevitavelmente ligado ao do outro.

Não faz sentido portanto dizer que ao utilizar tempo do filme com ações o personagem perde construção. Na narrativa audiovisual o personagem é construído através das ações. Talvez Dunker queria dizer cenas de ação, como cenas de explosão ou corridas de carro e pancadaria. Quanto a isso o que eu responderia que isso também não faz sentido. Isso é uma questão de gênero ou seja o que o filme se propõe e o que o público espera dele, é um diálogo entre ambos. As escolhas que um personagem faz num filme de ação, no meio de uma cena de perseguição de carro, podem ser tão reveladoras sobre a natureza humana e a psique do personagem quanto num filme de drama. Consideremos um dos filmes mais impressionantes e complexos da década – “Mad Max: fury road” de George Miller, um filme inteiramente construído com uma cena de ação atrás da outra e que consegue ser um filme extremamente sensível e profundo de transformação de personagem, redenção, humanidade, misoginia e nosso lugar no mundo.

Coringa não é um filme de ação, e nunca se pretendeu ser. Portanto a colocação de Dunker sobre o valor do filme por fugir de tradições de super heróis como “Homem de ferro” não faz sentido. Coringa não teve orçamento, proposta ou divulgação de um filme de super herói, a única coisa que o assemelha ao “Homem de Ferro” é que ambos são personagens de quadrinhos, não fazendo parte nem mesmo da mesma produtora – ambas com propostas muito diferentes.

O que acho importante sublinhar com isso é que “Coringa” não é e nem deve ser visto como um filme revolucionário por não se enquadrar no gênero de filmes de super heróis que virou a marca registrada da Marvel e de algumas tentativas da DC na última década. Ele foi um sucesso comercial – é verdade – por outros motivos. E eu pretendo chegar a pelo menos parte deles. 

Antes, porém, eu gostaria de falar um pouco mais de alguns conceitos de roteiro e estrutura narrativa clássica, para que possamos melhor entender o porque eu acredito que, para um filme que passa tanto do seu tempo dedicado completamente a um único personagem com a clara intenção de explicar suas motivações, ele é, na verdade, extremamente falho. Para isso vou usar ideias de narrativa de Mckee e de Craig Mazin, roteirista americano conhecido por ter escrito a incrível série “Chernobyl” da HBO. 

Retomando a idéia que uma história é sobre mudança, uma mudança de estado interno, externo ou ambos ao mesmo tempo. Essa mudança é parte de uma série de mudanças de estados que ocorrem ao longo da narrativa a partir de situações que o personagem é forçado pela narrativa a encarar e que funcionam como a dialética hegeliana: uma tese entra em colisão com uma antítese que produz uma nova síntese e denovo e denovo até chegarmos ao clímax do filme e finalmente seu desfecho. 

No ínicio do filme temos o personagem no que é chamado de mundo ordinário, não porque esse mundo pode ser considerado comum, saudável ou feliz, mas sim que funciona basicamente como um sintoma: um acordo entre a libido e o ego, ou seja, um acordo entre o desejo do personagem com a realidade: ele pode estar extremamente infeliz e sintomático, mas algo na sua maneira de viver se estabilizou, funciona, e enquanto nada interferir nisso, vai continuar nesse mesmo estado: o desejo interno e a realidade entraram em acordo. 

Assim temos Arthur Fleck no começo do filme: ele vive uma vida infeliz, mas cotidiana. Ao longo do resto do filme a narrativa vai sistematicamente bater nesse personagem e com isso provocar uma mudança que o leva a ser quem ele é na última cena. 

A transformação do personagem é revelada a partir das escolhas que ele faz. E a verdade final, a síntese onde o filme se encerra, revela o TEMA (argumento dramático central, segundo Aristóteles) do filme, ou seja, o que esse filme diz sobre aquele personagem e, portanto, sobre a visão de mundo ali encerrada. 

Por que escolhas? Escolhas sob pressão é a maneira narrativa que temos de revelar quem aquele personagem é ou o que ele se tornou. Não é possível num produto audiovisual – a não ser por meio de voz overs e diálogos explicativos – revelar o que aquele personagem sente ou pensa em seus lugares mais profundos. Ele mesmo, quando se trata de um filme com personagens minimamente complexos, não sabe completamente. São as decisões que ele toma sob pressão que vão revelar quem ele é. Segundo Mckee:

“A revelação da verdadeira personagem em contraste ou contradição com a caracterização é fundamental para toda a boa estória. A vida ensina esse princípio fundamental: o que parece não é o que se é. As pessoas não são o que elas parecem ser. Uma natureza escondida espera calada por detrás de uma fachada de traços. Não importa o que elas digam, não importa como elas se comportam, a única maneira de nós conhecermos profundamente as personagens é através de suas escolhas sob pressão” 

Estou usando a expressão “escolha sobre pressão”, utilizada por alguns teóricos de roteiro, porque na verdade não pode ser considerada uma escolha associada a um real livre arbítrio. São escolhas regida por forças que o personagem muitas vezes não controla de maneira consciente. A psicanálise mesmo problematiza a palavra. Em Freud:

“O terceiro e mais sensível insulto, no entanto, a mania de grandeza humana deve sofrer da pesquisa psicológica atual, que busca provar ao Eu que ele não é nem mesmo senhor de sua própria casa, mas tem de satisfazer-se com parcos notícias do que se passa inconscientemente na sua psique. Nós, psicanalistas, não fomos os primeiros nem os únicos a exortar o autoexame, mas parece que cabe a nós defendê-lo com a máxima insistência e sustentá-lo com material empírico ao alcance de todos” 

A própria existência do conceito de inconsciente põe em xeque a idéia de livre arbítrio relacionado ao conceito de escolha. A psicanálise entende que decisões que tomamos e maneiras que agimos estão vinculados a toda uma área da nossa psique que não controlamos e não temos acesso sem ser por meio de análise de sonhos, atos falhos e sintomas. Vamos então entender o conceito como uma ação realizada pelo personagem como reação a um evento que inevitavelmente revela aspectos de quem ele é, que ele esconde ou dos outros ou de si mesmo (ou de ambos) e que por meio dessa ação se apresentam para o espectador (e talvez, ao mesmo tempo, para o próprio protagonista ou os personagens que o cercam).

O espectador, portanto, é como um analista a espreita: procurando pequenas ações, atos falhos, decisões, movimentos impulsivos, falas que apresentem o mundo interior daquele personagem. E, assim como na análise, o personagem vai resistir às mudanças, a descobrir o que é revelado sobre si ou sobre o mundo e que ele não queria ver ou recalcava, até que seja impossível continuar. 

Citando Sandor Ferenczi, psicanalista contemporâneo de Freud:

“In moments of great need, when the psychic system proves to be incapable of adequate response, or when these specific organs or functions (nervous or psychic) have been violently destroyed, then the primordial psychic powers are aroused, and it will be these forces that will seek to overcome the disruption. In such moments, when the psychic system fails, the organism begins to think” [Tradução livre: “Em momentos de grande necessidade, quando o sistema psíquico prova ser incapaz de uma resposta adequada, ou quando esses órgãos ou funções específicas (nervosas ou psíquicas) tiverem sido violentamente destruídas os poderes psíquicos primordiais são excitados, e serão essas forças que vão buscar superar a disrupção. Nesses momentos, quando o sistema psíquico falha, o organismo começa a pensar.]

Isso é o que em narrativa chamamos de ponto de virada ou momento decisivo. Esse é o lugar onde todas as tentativas de resistência falha e a transformação ocorre. Ela pode ser gradual, ela pode ser súbita, mas algo mudou. Narrativa é um processo de análise: o protagonista é confrontado (na narrativa através de ações cuidadosamente selecionadas pelo roteirista, na análise através do processo interpretativo do analista) com uma ideia sobre si ou sobre o mundo que ele resiste ou nega, até ser confrontado de vez com elas, e isso provocar uma alteração em seu estado interior e exterior. A psicanálise é o caminho contrário do recalcamento, e a narrativa também é. 

ATO II.

O CORINGA, OS INCELS, A ESQUERDA – E EU TAMBÉM – NÃO AGUENTAMOS MAIS

Desde sua estréia o filme cultivou em torno de si uma série de polêmicas diversas que passam por uma acusação de que o filme poderia ser socialmente perigoso, à ideia de que existe nele um caráter revolucionário de representação social, à seu culto por grupos de extrema direita. Eu gostaria de começar pontuando que eu não acredito ser “perigoso” nenhuma forma de representação audiovisual de violência ou condição humana. Centenas de filmes representaram cenas muito mais pesadas do que as que encontramos em “Coringa” sem que isso tivesse qualquer repercussão na maneira como pessoas que assistem esse filme se comportam socialmente. Isso porque não é o ato em si representado que pode cultivar comportamentos violentos, mas sim a ideia por trás, o tema trazido, o que o filme representa em cena, e isso é feito a partir de escolhas narrativas significativas muito mais do que a representação de um ato agressivo em si. O que ele está dizendo, basicamente. Isso, é claro, pode ser uma questão interpretativa, e certamente o é, considerando que “Coringa” conseguiu agradar ao mesmo tempo setores de esquerda e grupos misóginos de icels. Mas o que isso exatamente diz sobre a ideia por trás do filme? Como é possível que uma mesma obra agrade extremos opostos em termos de pensamento sociopolítico?

O filme retrata um homem e uma sociedade no seu limite. A dramaturgia do filme é construída toda e completamente na idéia de torturar esse personagem até ele não aguentar mais. Nesse sentido é inclusive extremamente simplista: desde a primeira cena o personagem é colocado literalmente sendo chutado por adolescentes. Arthur Fleck apanha literal e metaforicamente de todos os lados em todos os âmbitos da sua vida. Sim, existe claramente um problema social que afeta o personagem, ele não recebe tratamento mental adequado, vive em estado de pobreza, tem um emprego precário, mas além disso ele é socialmente inadequado (tendo um transtorno mental não especificado que o faz rir em momento inapropriado), uma mãe doente mental e fisicamente, um pai ausente, uma vizinha que não dá bola para ele, colegas de trabalho que não o respeitam, etc. A questão é que grupos como Incels, supremacistas brancos, extrema direita, assim como grupos com pensamentos de esquerda enxergam na sociedade um problema, então não é sobre apresentar uma sociedade que virou as costas para um indivíduo e sim sobre as escolhas narrativas e de revelação de tema e personagem que vão colocar de que lado o pensamento problematizador dessa sociedade se encontra. Se o filme está agradando tanto a esquerda quanto misóginos de extrema direita, é porque ele evitou revelar o tema por trás do que ele representa com esse personagem que não aguenta mais, porque não aguentar mais não é uma característica única de quem critica o capitalismo ou corte de gastos sociais ou defende a população mais vulnerável, é também como se colocam homens extremamente misóginos que se revoltam com a idéia de que mulheres não são sua propriedade.

Não existe aqui no espaço limitado deste trabalho possibilidade de apontar todas as escolhas narrativas que eu acredito fazerem com que “Coringa” seja um filme que dialoga com pensamentos extremistas, portanto vou focar em uma escolha em específico.

Assim como as escolhas do personagem revelam quem ele é, a escolha do que ser revelado sobre esse personagem revelam o que o filme é, ou o que ele quer dizer – vou chamar isso de inconsciente fílmico. John Carpenter dizia que “filmes são sobre transformar o mental em físico”, o que é também o que sintomas são. Então pensemos o filme como um sintoma e aquilo que ele está tentando transmitir é o seu inconsciente. 

Ao longo do filme Arthur Fleck se envolve romanticamente com sua vizinha Sophie. Ela é a única coisa boa na sua vida ao longo de todo filme: a pessoa do seu lado quando sua mãe vai para o hospital e o assistindo enquanto apresenta seu fracassado stand up. No momento mais crítico do protagonista, quando ele descobre que sua mãe o adotou e foi internada acusada de maltratá-lo quando criança, Arthur procura Sophie em seu apartamento, e o filme revela que toda a relação com a moça foi fruto da imaginação desesperada de Arthur, Sophie se mostra assustada com sua presença em sua casa e educadamente e empaticamente pede que ele vá embora. Em seguida, o filme corta para Arthur em sua própria casa. 

A essa altura do filme Arthur já tinha matado quatro pessoas: três homens ricos que o provocaram no metrô e sua mãe depois de ter descoberto sobre a adoção e o abuso. O espectador, portanto, inevitavelmente se indaga se ele pode ter feito o mesmo com Sophie. O filme decide omitir essa informação. Por quê?

Voltando para a ideia que a escolha feita pelo personagem revela sua natureza, ou seja, quem ele é ou se tornou e portanto o que o filme quer dizer a respeito desse indivíduo sua visão de mundo. Alguma escolha sob pressão foi feita: ele ou matou Sophie ou foi embora e a deixou em paz. Essa informação é crucial para que possamos compreender e julgar esse personagem, mas ela é omitida e, portanto, ficamos sem saber quem ele é. O filme se propõe a focar completamente na construção e revelação desse único personagem, inclusive com cenas extremamente reiterativas e expositivas, que projetam a mesma informação para o espectador sobre o sofrimento de Arthur. Então por que exatamente a cena que revelaria que tipo de pessoa esse sofrimento o transformou – alguém que mata uma pessoa inocente, simplesmente porque ela não lhe deu a quantidade de atenção afetiva que ele queria ou alguém que só mata pessoas que de fato lhe fizeram mal – é omitida do espectador? Eu não consigo deixar de acreditar que isso é um ato de covardia do diretor/roteirista, uma maneira de evitar expor o inconsciente fílmico, o tema e portanto o que ele quer dizer sobre o mundo e dessa forma poder servir a qualquer propósito fantasioso de quem assiste: tanto supremacistas brancos racistas e misóginos quanto uma esquerda que enxerga no filme uma forte crítica social revolucionária. Como não sabemos quem esse personagem é, podemos acreditar no que quisermos sobre ele, para servir ao propósito de nossa própria visão de mundo.

A personagem de Sophie não é apenas uma mulher, ela é negra e ela é mãe. Ela é uma vítima social muito maior do que Arthur, tentando viver seu dia a dia, e também uma das únicas pessoas no filme que é gentil com ele. Saber, portanto, se ele mataria ou não ela muda completamente a leitura de todo o filme. Permitindo que a fantasia do espectador se coloque acima de uma revelação do personagem é uma maneira de poder dialogar com extremos opostos, o que explica bem o sucesso comercial do filme em tempos de governos autoritários e movimentos revolucionários. 

Essa informação omitida é crucial. Ela muda tudo a respeito do que o filme está dizendo. Se Arthur matou Sophie significa que ele acredita que seu sofrimento ou como a sociedade o tratou justifica a morte de uma mulher vulnerável que não fez nada pra ele, ou então ele acredita que o fato dela não ter se envolvido romanticamente com Arthur foi um ato de violência contra ele que justificaria a morte dela (exatamente o tipo de pensamento muito comum na cultura Incel). Se ele não matou Sophie significa que Arthur percebeu que ele estava imaginando aquela relação, entendeu que ela não fez nada de errado e que não merece se tornar mais uma vítima e a deixou em paz. São dois filmes diferentes. Se a tese do filme é que a sociedade é cruel e deveria entrar em colapso, isso inclui a morte de indivíduos que são as maiores vítimas e as mais vulneráveis dessa sociedade?

É claro, existe o tipo de dramaturgia que dá espaço para o espectador revelar algo de si mesmo ao contemplar a obra. Mas isso não pode eximir o filme de colocar. Pelo contrário, se ele pretende colocar um espelho na frente do espectador, não é melhor mostrar então exatamente o tipo de horror com o qual ele está concordando? E assim permitir que ele contemple sua própria visão de mundo? São duas coisas diferentes dar margem para que a visão de mundo de quem assiste o filme seja revelada ao longo da narrativa e em seguida escancarada no seu significado, e se eximir completamente como autor.  A dramaturgia não pode ser omissa pois assim como nós e os personagens ela é feita de escolhas, sejam essas escolhas conscientes ou não.

Da maneira como está colocada, um supremacistas branco misógino pode fantasiar com a possibilidade da morte daquela personagem – e portanto a vingança masculina frente a rejeição feminina – sem de fato encarar essa morte de fato. A maneira mais fácil de agradar a todos e permitir as fantasias mais sombrias tomarem formas sem encarar o que isso diz sobre quem as tem.

No final não sabemos quem Arthur se tornou no seu sentido mais profundo e significativo. Mas sabemos do que diz do diretor: uma pessoa vaidosa demais para correr o risco de ser mal interpretado. E temos como resultado um filme que pode tanto ser usado como exemplo de extremismo branco de homens que acham que tem o direito de ferir outros porque não conseguem o que querem quanto o de pessoas de esquerda que entendem o filme como uma serie de justificativas para como a sociedade pode formar um psicopata se ele não recebe tratamento adequado e humano. 

Mas se o filme pode passar sobre ambas as luzes, o que isso diz sobre como ele foi feito? E de quem o idealizou?

Queria deixar registrado que eu entendo o que pessoas de pensamento progressista valorizam no filme. Sim, ele retrata uma sociedade capitalista falida e desumana que, sim, virou as costas para sua população. Mas isso não é uma tese, é um pano de fundo. E eu acredito que o filme, assim como o próprio Coringa, usam os movimentos sociais e identitários de maneira instrumental: se aproveitam deles para sua própria revolta pessoal e individual, sem se colocar a respeito de nada além da idéia que, como diz o próprio coringa no final do filme, violência (contra quem? Se não sabemos se Sophie é morta ou não) é o que acontece quando cruzamos “um solitário com transtorno mental com uma sociedade que o abandona e o trata como lixo”.

O diretor, se isentando da explicitar a escolha do personagem, revela uma escolha própria, que por sua vez revela algo sobre ele. Então talvez seja o momento de olhar para quem é que fez esse filme. 

ATO III. 

INCONSCIENTE ARTÍSTICO

Na verdade parece que temos a resposta, afinal, sobre o que aconteceu com Sophie. O diretor e roteirista Todd Phillips, em entrevista, afirmou:

He doesn’t kill her, definitively. As the filmmaker and the writer I am saying he doesn’t kill her. We like the idea that it’s almost like a litmus test for the audience to say, ‘how crazy is he?’ Most people that I’ve spoken to think he didn’t kill her because they understand the idea that he only kills people that did him wrong. She had nothing to do with it. Most people understood that, even as a villain, he was living by a certain code. Of course he didn’t kill this woman down the hall.” [Tradução livre: “Definitivamente ele não matou ela. Como diretor e escritor eu estou dizendo que ele não matou ela. Nós gostamos da idéia de que é quase como um teste decisivo para a audiência dizer “quão louco ele é?”. A maior parte das pessoas com as quais eu falei pensam que ele não matou ela porque eles entendem a idéia de que ele só mata pessoas que lhe fizeram mal. Ela não teve nada a ver com isso. A maioria das pessoas entendeu que, mesmo como vilão, ele está vivendo a partir de algum código moral. É claro que ele não mata a mulher que mora no final do corredor”.] 

Eu tenho algumas questões a levantar a partir disso. A primeira é que, como diz Mckee:

“O contar de uma história é a demonstração criativa da verdade. Uma história é a prova viva de uma idéia, a conversão da idéia em ação. A estrutura de eventos de uma história é meio com o qual você primeiro expressa e depois prova sua idéia… sem explicações. 

Grandes contadores de história nunca explicam. Eles fazem a coisa dolorosa, criativa – eles dramatizam” 

Aqui ele está criticando a idéia de explicar a verdade dentro do próprio filme, sem colocá-la por meio de ações e escolhas, ou seja, dramatizando. Não só o diretor pulou a cena que dramatiza essa verdade sobre o protagonista, como ele sentiu necessidade de explicar fora do contexto do filme, a verdade que foi evitada na obra em si. Se a escolha de evitar aquela informação era uma escolha consciente para manter a audiência no que ele chama de um teste decisivo, então porque contar depois, em entrevista, o que ele havia decidido omitir na obra? Na entrevista ele pode se justificar – não foi ele que fez errado no filme, foi o espectador que entendeu errado sua obra – em prol de não receber críticas ao mesmo tempo que se abdicando de colocar na obra de fato o material revelado em entrevista. A idéia tem que estar nas escolhas narrativas do filme, não em uma nota de rodapé a partir de uma citação do diretor para algum veículo midiático qualquer.

A segunda questão que me ocorre é que apesar do diretor ter dito que é claro que o Coringa não matou a vizinha, porque ele só mata pessoas que fizeram mal pra ele, a última morte do filme é a da terapeuta que fala com ele no hospício, uma mulher também negra que o trata com gentileza. A morte não é vista na tela, mas está implícita, pois ele saí da sala de atendimento onde estava com ela com uma trilha de sangue atrás de si. Se ele mata uma mulher que não o tratou mal, porque não Sophie? E se ele matou porque acredita que ela lhe fez algum mal, qual o limite? O que ele de fato considera lhe fazer mal? E não poderia também considerar que Sophie, por tê-lo rejeitado, errou com ele de alguma forma? Tudo isso são informações sobre quem esse personagem é e como ele vê o mundo que chegamos ao fim do filme – um filme que se pretende exatamente um estudo de personagem – sem saber. 

Todd Phillips, antes de se tornar um diretor de renome com “Coringa”, teve uma longa e bem sucedida carreira dirigindo e escrevendo comédias masculinas de sucesso e também consideravelmente misóginas. Entre elas – “se beber nao case” I, II e III, “Um parto de viagem“, “Starsky & Hutch” e “Escola de idiotas”.

É curioso pensar o que fez um diretor com uma carreira tão consistente e focada em um gênero específico de comédias com protagonistas masculinos resolver dirigir e escrever uma obra como “Coringa”.

O próprio Todd Phillips já respondeu esse questionamento em entrevista, dizendo: 

 “Go try to be funny nowadays with this woke culture. There were articles written about why comedies don’t work anymore—I’ll tell you why, because all the fucking funny guys are like, ‘Fuck this shit, because I don’t want to offend you.’ It’s hard to argue with 30 million people on Twitter. You just can’t do it, right? So you just go, ‘I’m out.’ I’m out, and you know what? With all my comedies—I think that what comedies in general all have in common—is they’re irreverent. So I go, ‘How do I do something irreverent, but fuck comedy? Oh I know, let’s take the comic book movie universe and turn it on its head with this.’ And so that’s really where that came from.”

Tradução livre: “Vá tentar ser engraçado hoje em dia nessa “cultura desperta”. Tem artigos escritos sobre porque comédias não funcionam mais – eu te digo porque, é porque todos os caras engraçados estão dizendo “Foda-se essa merda, porque eu não quero te ofender”. É difícil argumentar com 30 milhões de pessoas no Twitter. Você simplesmente não pode fazer isso, certo? Então você só decide “Estou fora”. Estou fora, e quer saber o que mais? Com todas as minhas comédias – eu acho que o que comédias em geral têm em comum – é que elas são irreverentes. Então eu fico “Como eu faço algo irreverente, mas foda-se comédia? Ah, já sei, vamos pegar o universo cinematográfico de quadrinhos e virar na sua própria cabeça com isso. E então isso é do onde aquilo veio. 

 

Então Todd Phillips sim, tinha intenção de fazer um filme provocador – irreverente, como ele coloca. Mas irreverente da maneira como ele entende suas comédias – provocativas porque fogem do “politicamente correto”. Essa não é uma fala incomum. Diversos comediantes brasileiros e americanos já afirmaram essa insatisfação com a idéia de que talvez suas maneiras de fazer comédia sejam ofensivas para alguns grupos – misóginas, racistas, homofóbicas e que a idéia de que grupos estivessem levantando a voz para criticar a maneira como essas piadas funcionam e quem elas colocam como suas vítimas estivesse estragando a idéia de comédia como um todo. “Coringa” foi uma espécie de resposta do diretor a essa sensação que ele tinha de não poder fazer comédia porque a cultura está desperta/problematizadora demais. 

Isso está no filme. Uma das crises de Arthur é que ele quer ser comediante, mas ninguém ri do que ele faz. No final do filme ele é chamado a participar de um famoso programa de auditório cujo apresentador Murray Arthur sente como uma espécie de figura paterna, apesar de nunca o ter conhecido. Durante o programa Arthur fala para Murray: “Comédia é subjetiva, Murray. Não é isso que eles dizem? Todos vocês, o sistema que sabe tanto, vocês decidem o que é certo ou errado. Da mesma maneira que vocês decidem o que é engraçado ou não”. Aqui o diretor parece estar fazendo a exata crítica que o levou a realizar o filme, segundo o que ele diz em entrevista. Ele expressa como se fosse uma sensação de vítima de uma sociedade que decide o que é moral e engraçado e que o colocou – ele, irreverente – fora disso. Como se ele fosse a vítima do politicamente correto, ao invés dos grupos minoritários serem vítima das opressões contidas em piadas misóginas, racistas, homofóbicas, transfóbicas e etc. 

A grande questão é que o Coringa não é nada engraçado. Nenhuma de suas piadas funcionam não por serem irreverentes e sim por não terem uma estrutura cômica bem feita. Esse, assim como o fato de Sophie não se interessar por ele, é uma das situações do filme em que Arthur se sente atingido, que colaboram para ele ser levado a seu limite, mas que não tem nenhum motivo social opressivo contra ele – ele não é bom de fazer piadas, por isso ninguém ri, e ele não interessa romanticamente à Sophie – por isso ela não está com ele. E, apesar disso, tudo é colocado no mesmo nível dramático quando se trata dos elementos narrativos que “batem” no personagem até seu limite.

Durante o curso de “Conflito e Sintoma” falamos que as coisas que recalcamos para o inconsciente voltam a partir de sintomas, sonhos, ato falhos. Eu acho que elas podem tb transparecer nas obras realizadas por determinados indivíduos, ou seja, uma espécie de inconsciente autoral – quem o autor é e o que ele percebe do mundo transposto para a obra a partir de escolhas artísticas quer ele tenha consciência dessa transposição ou não.

Claro, é impossível saber se essas decisões narrativas como não revelar no filme o destino de Sophie teve motivações conscientes ou inconscientes, se o diretor estava ciente do que ele trazia a tona com ela. Mas, querendo ou não, está lá, e diz algo.

Talvez o fato de Arthur não ser engraçado inclusive seja um lugar inconsciente de 

Todd Phillips que reconhece que suas comédias não funcionam mais não porque as pessoas estão politicamente corretas demais, mas porque fora de determinados contextos de pensamento opressor talvez elas simplesmente só não sejam assim tão engraçadas. 

Vendo esses trechos de entrevista, algumas escolhas narrativas contidas no filme e a maneira como ele dialoga com determinado público reacionário ganha um novo nível de compreensão e, enfim, fazem muito sentido. As escolhas do autor revelam quem ele é tanto quanto revelam o personagem, e quem é esse personagem e o que é revelado sobre ele é, inevitavelmente, uma escolha do autor, em especial se for tanto o diretor quanto o roteirista do filme. 

CONCLUSÃO

Quando comecei a estudar arte, me deparei com a seguinte colocação do teórico de história da arte E.H. Gombrich:

“Na realidade, não penso que existam quaisquer razões erradas para se gostar de uma estátua ou de uma tela. Alguém pode gostar de certa paisagem porque esta lhe recorda a terra natal ou de um retrato porque lhe lembra um amigo. Não há nada de errado nisso. Todos nós, quando vemos um quadro, somos fatalmente levados a recordar mil e uma coisas que influenciam nosso agrado ou desagrado. Na medida em que essas lembranças nos ajudam a fruir do que vemos, não temos por que nos preocupar. Só quando alguma recordação irrelevante nos torna preconceituosos, quando instintivamente voltamos as costas a um quadro magnífico de uma cena alpina porque não gostamos de praticar o alpinismo, é que devemos sondar o nosso íntimo para desvendar as razões para a aversão que estragam um prazer, que, de outro modo, poderíamos ter tido. Existem razões erradas para não se gostar de uma obra de arte”

Eu gosto da ideia de que a apreciação que se tem de uma obra não necessita justificativas, mas que a não apreciação sim. Eu entendo que “Coringa” tenha elementos que cativaram um setor que se revolta contra injustiças sociais e acreditam que, sim, a ausência de tratamento mental acessível e condições dignas de vida são causadoras de grande violência na sociedade. Eu, porém, tendo me incomodado ao assistir o filme, decidi seguir a ideia de Gombrich sobre investigar meus motivos, para saber se poderia ser pelos motivos errados que estragaram meu prazer de contemplar o filme. Acredito que esse trabalho é fruto de tal investigação e espero ter sido capaz de argumentar de maneira a afirmar que tenho motivações corretas para acreditar que o filme tinha sim potencial para ser subversivo e revolucionário, mas falha em ambos aspectos, talvez por conta de quem é seu realizador e, portanto, da visão de mundo implicada nas escolhas dramáticas do filme. Eu acho que o filme poderia ter sido um marco em termos de obra cinematográfica, uma verdadeira crítica social com conteúdo revolucionário: um espelho da sociedade virado para ela mesma. Mas não é quem o autor dessa obra é, e não é o que ela é também, tendo ambos preferido (consciente ou inconscientemente) dialogar com extremos opostos e se resguardar de crítica com notas de rodapés póstumas explicando onde eles podem ter sido mal interpretados por esse ou outro setor da população, e preservar o diálogo que a obra em si tem com a extrema direita, do que realizar um filme que force de fato a vermos os paradigmas sob os quais a sociedade em que vivemos é construído como violentos e doentes. 


Notas

[1] “Incels” é a palavra usada para resumir a expressão “Involuntary celibates” (celibatários involuntário), uma subcultura da internet composta em sua maioria por homens heteros que se definem como incapazes de encontrar parceiros românticos ou sexuais. O grupo é famosamente marcado pela extrema misoginia e por cultivarem pensamentos associados a diversos atentados violentos ocorridos principalmente nos Estados Unidos. 

 

REFERÊNCIAS

Sites:

https://www.theguardian.com/film/2001/jun/17/features.review

https://news.avclub.com/todd-phillips-says-he-directed-joker-because-his-comedi-1838670195

https://blogdodunker.blogosfera.uol.com.br/2019/10/11/quem-tem-medo-da-loucura-do-coringa/?cmpid=copiaecola

Livros:

Laplanche, J. e Pontalis, J.-B. – Vocabulário de Psicanálise

Ferenczi, S – The clinical diary of Sándor Ferenczi

Freud, S. – Conferências Introdutórias sobre Psicanálise (1916-1917 [1915-1917]). 

Gombrich, E.H. – A história da arte

Mckee, R. – Story, substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro

Podcast:

Como escrever um filme por Craig Mazin

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1 comentário em “Dramaturgia psicanalítica ou a psicanálise da narrativa”

  1. Essa análise do filme me fez pensar que entre a analista/telespectadora e o autor do filme criou-se um possível modo ver/sentir o filme. Modo este, ou melhor dizendo que a análise feita pela Piera é muito interessante, na medida que evidenciou a preocupação do autor de não se posicionar, fazendo um filme para agradar tanto a esquerda como a direita.

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