Por Cian Barbosa
“A arte não pode ser apenas a expressão de uma particularidade (seja ela étnica ou pessoal). A arte é a produção impessoal de uma verdade que é endereçada a todos.”
—Alain Badiou
SORRY TO BOTHER YOU, estréia de Boots Riley — militante comunista, produtor, rapper, roteirista e, agora, diretor estadunidense — é um clássico instantâneo. Articulando o que tem de mais político nessas narrativas distópicas de ficção científica sem uma estética clássica de sci-fi, o filme produz uma sensação inquietante de como o absurdismo do universo apresentado pode muito bem dizer a verdade sobre a nossa realidade se anunciando como uma “realidade alternativa” que é vizinha de muro da nossa.
O filme elabora na linguagem cinematográfica os impasses e arapucas tanto simbólicas quanto sistêmicas que o capitalismo em seu estágio atual reserva para seus assujeitados. Principalmente o filme aborda sua relação íntima com a escravidão e como as condições que produzem e reproduzem as estruturas de opressão são retroalimentadas nesse sistema, que é a condição do colonialismo. É uma dessas ficções que contém mais sobre a realidade do que a própria realidade, no sentido de exprimir impasses que vão do político, costurando a dimensão da ideologia enquanto constituída na realidade, até as sutilezas mais ambíguas da subjetividade humana — aquelas que nos são “presentes demais”, de modo que apenas na arte, em especial no cinema, podem ser devidamente elaboradas. É sobre essas sutilezas radicais que esse texto se debruça.
O filme traz a história de Cassius Green, um jovem adulto estadunidense, negro, quebrado de grana e que vive na garagem da casa do tio, a quem deve meses de aluguel. A primeira cena nos apresenta Cassius numa situação bem comum; uma entrevista de emprego. A vaga: atendente de telemarketing. Longe de ser um trabalho de atendimento aleatório, esse setor demarca um cerne crítico do capitalismo contemporâneo e tem uma relação com a voz que é tão fundamental para o filme quanto à experiência humana. “Cash” [Grana], como é apelidado, consegue seu emprego, “remunerado” apenas na base das comissões. Isso implica, obviamente, que sua renda depende exclusivamente de sua produtividade.
Por que o telemarketing? Por razão aleatória ou por ser simbolicamente preciso, radical e politicamente relevante? Primeiro, vale lembrar que o telemarketing representa uma gama geral dos setores de serviços que estão sob a ameaça de desaparecerem em um futuro próximo. Levando em consideração as fronteiras atuais dos avanços em machine learning, nos avanços em eletronização e todas as questões envolvidas na chamada “quarta revolução industrial”, o ponto é que esse tipo de trabalho representa um setor amplo assombrado pelo avanço tecnológico.
Outro fator fundamental que costura o filme, e marca a profissão do atendente de TM, é a importância que ele dá para a dimensão da voz. Riley traz a radicalidade do objeto voz que Lacan elevou à categoria de objeto a [1]. A voz — que é instrumento de trabalho fundamental do telemarketing, do qual sai o bordão que nomeia o filme — é característica irredutível do animal humano, do ser falante. Ao passo em que tratamos com banalidade e naturalização a voz e a fala, nos permitimos não perceber em que medida essa voz fala por si mesma, ou seja: nos fala. Existe algo de alienígena na própria voz que exprime uma divisão intrínseca ao sujeito humano — divisão essa que é a característica do sujeito do inconsciente, como descoberto por Freud e elaborado por Lacan.
Cash se ocupa com questões filosóficas. Se pergunta sobre o sentido do ser, sobre a morte iminente, sobre o legado que uma existência deixa, e sobre a inevitabilidade da inexistência e da falta de significado do universo. Logo na segunda cena, deitado cama com a namorada, Detroit [nome de uma cidade], Cash fala da entropia sistêmica que eventualmente esgotará a energia do sol. Cash é um sujeito existencialista. Ao mesmo tempo, pergunta a Detroit sobre cogitar em inscrever-se para o programa Worry Free [livre de preocupação]. Aparentemente, um programa anunciado em comerciais que garante moradia e emprego — no mesmo lugar — para a vida toda.
Em seu primeiro dia, o gerente de seu setor — uma espécie de superior hierárquico clássico e um tanto antiquado, discorre sobre suas obrigações e cativa-o com a promessa de talvez um dia tornar-se um “power caller”, a elite dos vendedores de telemarketing. Em determinado ponto na sua jornada de trabalho ao telefone, quando ouve de uma senhora suas dificuldades de vida, seu luto e momento frágil, Cash fica abatido e sensibilizado. Divagando seu olhar, depara-se com o moto da empresa: “S.T.T.S.”, Stick to the script (fique no roteiro). Assim, é impelido a retorcer a situação, olhando um dos tópicos do roteiro que diz “faça qualquer problema um motivo para vender”. Já nessa cena, o filme demonstra um impasse na forma do trabalho: existe uma lógica perversa imposta pela dimensão econômica que se sobrepõe à nossas vidas. O mercado perverte ao ponto de termos que nos desvencilhar da nossa humanidade para perpetuarmos a circulação das mercadorias.
No dia seguinte a uma noite de bebedeira pra extravasar sua frustração, entrando na área vip da boate e frustrando-se mais ainda com o caos do ambiente, Cassius conhece em seu expediente um colega de trabalho — interpretado pelo magnânimo Danny Glover — que lhe dá um conselho curioso e inusitado de usar sua “voz branca”.
Talk with your white voice [fale com sua voz de branco].
I’m not talking about sounding all nasal. It’s like, sounding like you don’t have to care. [Eu não tô falando de soar nasal. É, tipo, soar como se você não precisasse se importar.]
Sua descrição de como soa a voz branca explicita a dimensão radical da fala na subjetividade humana, primeiro em uma perspectiva racializada — onde o branco é o racializado, em contraposto com o status de sujeito universal no qual é passiva ou ativamente reproduzido na cultura. Após descrever esse tom de voz branco como despreocupado, sem problemas financeiros, com as contas pagas, com uma Ferrari na garagem, a explanação ganha um caráter muito mais ambíguo, onde a dimensão do sujeito é explicitada em seu caráter radical:
It’s not really a white voice, it’s what they wish they sounded like. So, it’s like, what they think they’re supposed to sound like. [Não é uma voz de branco na real, é o que eles desejam soar como. Então, é tipo, como eles pensam que supostamente devem soar].
Aqui as coisas ficam muito mais subversivas. Após racializar o branco enquanto posição subjetiva, um movimento necessário mas não suficiente por si só, a crítica se desenvolve para além de uma hipóstase da ideia de raça — e essa é uma das grandes contribuições desse filme — e consolida-se como crítica da ideologia hegemônica.
O personagem apresenta uma postura ética em seu discurso que eu tendo a entender como crítica e analítica. Mas, para além da crítica explícita ao racismo e seu caráter estruturante na sociedade de classes, essa fala confronta o ideal do Eu (do narcisismo secundário, em Freud) ao expor enquanto branco o que é implícito alí, o que está no lugar do simbólico, no lugar do Outro e do laço social. Evidencia a exterioridade do racismo enquanto implicada na fala, no uso da linguagem e em sua relação com o Outro. Simultaneamente, mesmo o pequeno outro que possua os traços requisitados pelo ideal branco, até mesmo o indivíduo branco “ideal” (o europeu lá de onde “surge” gente branca), ainda que esse indivíduo se identificasse como neonazista/supremacista branco; ainda sim, essa identificação é uma mentira, sempre é “como eles gostariam de soar”.
Colocando-se como objeto para o crivo do Outro, jogando com a expectativa do desejo do Outro, as ações são tomadas à partir de suposições: um sujeito — e, em última análise, o sujeito enquanto tal — é sempre um sujeito suposto. A voz de branco entra em cena pra atuar como a exteriorização dessa posição subjetiva que coloca-se em relação ao desejo do Outro. A voz de branco nem é DO branco, na verdade; é do ideal branco, das fantasias que brancos se supõem poder ou ter que realizar, e eles mesmos não são capazes, não se encontram ali por completo (podemos dizer que aqui há também a operação de uma distinção deixada implícita por Freud e resgatada por Lacan, a saber, a distinção entre o ideal do ego e o superego).
Um sujeito é sempre algo parcial, um rosto, um semblante — por trás disso há um vazio, um nada, uma negatividade constitutiva que tende a ser preenchida por fantasias, marcas, traços, etc. Soar branco é jogar o jogo do ideal de determinadas fantasias, um ideal que se remonta historicamente no colonialismo branco europeu e sua função na estruturação do capitalismo. Quando ele demonstra no primeiro momento explicitamente surrealista do filme, a ‘voz de branco’, sua sátira em forma de dublagem explicita também a dimensão de ventriloquia intrínseca ao próprio ato da fala. Falar não é algo instintivo do ser humano. É algo radicalmente oposto à ideia de instinto, na verdade. No processo de nos tornamos sujeitos falantes, é necessária a “invasão” do corpo pela linguagem, é necessário todo um exercício de elaboração do aparelho fonético, mobilizam-se inúmeros fatores intersubjetivos, sociais, para que um sujeito seja inserido na linguagem. Falar é projetar e reinscrever a cisão intrínseca ao sujeito, sua condição de dividido.
O filme parte então para demonstrar as falhas, insuficiências, contradições, antagonismos e cisões presentes na vida do próprio Cash após ele passar a se assujeitar através da “white voice” ao seu regime de trabalho. É importante notar como Boots Riley evidencia a falácia ideológica que condena o preto numa busca pela sua emancipação via luta por um espaço no sistema que, antes de tudo, produziu o próprio espaço do racismo, sua condição de possibilidade e sua dimensão estrutural, que criou e passou a operar o conceito de raça, desde seu surgimento até o presente, enquanto uma tecnologia de poder. Cash, que torna-se aclamado pela sua grande produtividade nas vendas, alcança a almejada promoção tornando-se um power caller.
Riley tem plena consciência de que os modos como o anti-racismo de mercado e a representatividade neoliberal se apresentam são mistificadas e em última análise reforçam e mascaram o racismo estrutural intrínseco ao modo de produção capitalista. A jornada de Cash é, de certa forma, uma narrativa sobre a necessidade da queda de um objeto que, no filme, é corporificado em uma voz: acatar as demandas perversas da ideologia neoliberal tem um custo, e esse custo se paga com sua própria voz. Em Pele Negra, Máscaras Brancas, Fanon nos diz: “Há uma zona de não-ser, uma região extraordinariamente estéril e árida, uma rampa essencialmente despojada, onde um autêntico ressurgimento pode acontecer. A maioria dos negros não desfruta do benefício de realizar esta descida aos verdadeiros Infernos.”[2] Esse lugar, essa zona de não-ser, esse deserto de negatividade onde um autêntico ressurgimento pode acontecer, é o que se perde ao aceitarmos esse discurso neoliberal.
Cash irá experimentar essa descida, paradoxalmente, à partir do momento em que ascende de classe, experimentando nessa ascensão uma ruptura com sua identidade proletária, despossuída. Vendo-se na condição de power-caller, Cash descobre que sua função é vender a força de trabalho das pessoas inseridas no programa WorryFree, que em última análise se revela enquanto uma nova forma de escravidão com “rosto humano”, dita voluntária e apresentada como iniciativa filantrópica. Ao aceitar a promoção, o conflito de interesses de classe com seu grupo de amigos, namorada, companheiros de trabalho, começa a aparecer, até tornar-se insustentável. Simultaneamente, Cash depara-se com o novo universo onde agora se insere: o topo do prédio, andar dos Power-Callers onde só era permitido que se falasse com a voz-branca. Fechando vendas ao redor do mundo, sua comissão dispara e os confortos materiais que o dinheiro pode proporcionar começam a aparecer. Em uma cena quase espectral, vemos a metamorfose de sua condição material pela perspectiva de seu apartamento, se expandindo e sendo atualizado com novas mobílias, etc. Aqui existe um marxismo radical e sutil: os objetos ganham vida, a casa toda se move autômata tendo sua estética alterada em uma dança sincronizada de atualização onde a experiência material da ascensão de classes é manifestada no fetiche das mercadorias que compõem a experiência de habitar uma casa. A ascensão econômica na sociedade de classes condiciona a liberdade pelos acessos à experiências mediadas pelo consumo das mercadorias. Marx já nos alertava que a verdade dessa liberdade é uma simples afirmação: é preciso produzir a si mesmo enquanto mercadorias para participar desse jogo.
Como bem nos diz a psicanálise e a crítica da ideologia, como já nos mostraram no cinema, “O Grande Ditador” (1940) e “Na Solidão da Noite” (1945) sendo dois exemplos clássicos, Sorry to Bother You traz a temática da voz para afirmar sua radicalidade enquanto elemento material perturbador, mostrando sua dimensão extremamente ambígua de intrusão estranha e mortificante. Enquanto um objeto parcialmente autônomo, a semi-autonomia da voz representa um ser falado também pela posição ideológica que ela anuncia. Se uma grande lição sobre tal objeto é de que para nos livrarmos dele precisamos nos tornar tal objeto, Boots Riley mostra que, ao aceitar a fantasia branca liberal expressa nessa voz, o sujeito irá necessariamente recair nos aspectos mais grotescos e constrangedores que essa ideologia produz e reproduz, justamente por se alimentar deles. Em uma cena primorosa, Cash está na festa do dono da Worry Free e é convocado a improvisar uma rima, mesmo após afirmar “I can’t rap”. Entretanto, o patrão e seus convidados o interpelam no lugar estereotipado do negro e solicitam que ele reproduza o estereótipo para satisfazer suas expectativas em seu gozo racista. No primeiro momento, Cash tenta sem sucesso improvisar alguma rima. Após a tensão de perceber que sua tentativa frustrada não atendia a expectativa, Cash começa a repetir: “Nigga, shit, nigga shit! Nigga, nigga, nigga shit!”, ao passo que sua plateia começa a repetir entusiasmada o refrão, demonstrando que essa performatividade vazia pode cumprir a função de reinscrição da ideologia racista em uma ironia cínica que a cena faz questão de demarcar, a dualidade de se inserir no jogo pela aceitação e reprodução da fantasia da voz branca liberal é ter sua identidade sequestrada pela própria lógica identitária que solicita a voz branca, e essa lógica é necessariamente racista. Ou, como diria, Fanon “aquilo que se chama de alma negra é freqüentemente uma construção do branco”[3].
Em qual medida uma vulgar e exotificante “exaltação pela cultura negra”—e aqui podemos falar de toda relação de mistificação da alteridade periférica ao capitalismo, desde o sequestro das mitologias ameríndias até a tendência new-age de orientalização da ideologia capitalista—não se trata de uma relação mistificada, de um “neo-racismo” que paternaliza a condição estereotípica pela via do anti-racismo de mercado? O mercado elabora um deslocamento do que trata como resto para representar em excesso; o que era antes excluído passa a ocupar o lugar excessivo e obsceno que parece forçar uma compensação no regime das aparências, mas que não perturbe as regras desse jogo. Quando a esmola é muita, o santo deve realmente desconfiar.
Nesse sentido, deveríamos sempre compreender como uma miséria política qualquer discurso que reforce a ideia de que o racismo e as pautas sobre opressão são reservadas aos que possuem uma suposta legitimidade sobre a questão baseada somente em sua identidade. Lidarmos com questões que não nos implicam no nível da identificação é fundamental para podermos ao menos imaginar uma sociabilidade que vá para além do narcisismo individualizante que nos é imposto pela lógica do Capital. Riley aborda também essa questão no desfecho aberto e ambíguo de seu filme: após encarar o Real do horror produzido em laboratório pela empresa em que trabalha, Cash é convidado a um cargo de “infiltrado” na sociedade híbrida pós-humana de trabalhadores “aprimorados”, onde iria servir como mediador entre os trabalhadores dessa sociedade e seus “empregadores” (possuidores seria o termo mais apropriado). Horrorizado, Cash procura formas de denunciar os abusos antiéticos da Worry Free por todos os meio que o ativismo liberal autoriza, mas obviamente sua insuficiência é acachapante. Nesse ponto podemos perceber uma demarcação da diferença entre a militância propriamente revolucionária e o ativismo de mercado que delega espaços para a “crítica” e o “engajamento político” (que espetaculariza o debate e exclui justamente a dimensão política, a luta de classes). Vale lembrar da última das quinze teses de Badiou sobre a arte contemporânea: “É melhor não fazermos nada do que contribuirmos para a invenção de formas de tornar visível aquilo que o Império já reconhece como existente”[4].
Ele então retorna à mobilização dos ex-companheiros de trabalho e organiza uma contra-ofensiva, agora unindo forças com a classe dos equi-sapiens. O movimento expressa seu potencial revolucionário e performa a violência divina que atinge não só o enfrentamento da coerção física por parte do Estado mas lança luz ao problema estrutural. Riley então demonstra com precisão sua compreensão dos impasses específicos do século XXI: após o furor da irrupção violenta da resistência organizada, Cash aparece voltando a sua vida normal no dia seguinte como se o acontecido não configurasse uma ruptura, como se não fosse propriamente um evento. Ou, ainda, fosse um evento que de certa forma viesse pra restaurar o funcionamento da ordem.
Ao entrar com Detroit de volta ao seu quarto-garagem, Cash se contorce de dor após o movimento de fechar a porta, parecendo que a porta bateu em seu próprio rosto. Quando revela-o, vemos iniciada sua transformação em equi-sapiens. Essa escolha parece ser um movimento radical em que Boots Riley aposta na dessubjetivação completa para que o sujeito atravesse a fantasia impregnada no conformismo e letargia que a ideologia liberal no impõem. Quase como se estivéssemos esperando sermos geneticamente modificados ao ponto de produzirmos híbridos de humanos com equinos para encararmos a desumanização que nos é imposta. Aqui sua lição é plenamente marxista: acatar a essa dinâmica é produzir-se cada vez mais enquanto desumanizado. Nosso paradoxo agora é vislumbrar um horizonte de impensáveis consequências dos avanços tecnológicos presentes—programação genética; eletronização; inteligências artificiais; interface mente-máquina (o chamado neuralink), etc.—negligenciando qualquer conversa real sobre mudanças estruturais simples porém concretas e que possam atingir a raiz dos problemas que estamos cultivando. É mais fácil pensar o fim da espécie humana—podemos pensar inclusive a substituição das divisões econômicas de classes por uma sociedade subalterna geneticamente híbrida, uma quimerização das diferenças de classe (podemos cogitar também uma elite econômica geneticamente modificada, que não mais adoece, que retarda seu envelhecimento, etc.)—do que o fim dos abismos socioeconômicos.
Mas a lição final de Riley é evidente: será necessário, quase inevitável, que nos percebamos animalizados, bestializados pelas relações impostas pelo capital. Apesar de dolorido, esse processo será profundamente libertador. No momento em que passarmos do em si da identidade particular que a categoria empírica nos impõe (enquanto trabalhador, desempregado, autônomo, etc.) ao para si da identidade proletária, da identidade universalista desprovida tanto de capital quanto de essencialismos, que reivindica a emancipação não individual, mas da universalidade de sua categoria, neste momento nos tornaremos verdadeiramente incômodos, autenticamente disruptivos, poderemos assim praticar uma violência emancipadora.
REFERÊNCIAS
[1] LACAN, J. Seminário 10: A angústia. 1962-63/2005. Zahar.
[2] FANON, F. Pele negra, Máscaras brancas. 2008. EDUFBA.
[3] Idem.
[4] BADIOU, A. Fifteen Theses on Contemporary Art. 2004. Lacanian Ink, n. 23.
