Por Philippe Augusto Carvalho Campos
Desejamos aqui repensar o estatuto da arte na contemporaneidade, ou mesmo, “salvar” o conceito de arte.
O Adorno (1985) tem o diagnóstico de que o produto cultural, comandado por uma indústria cultural, dominaria o campo artístico Parece que esse pensamento só vale se a gente levar em conta que há um conceito de arte que se opõe à cultura mercantilizada, ou, se preferir, um conceito de arte que a opõe à indústria cultural, ou ainda, entre a arte e o que o Greenberg (1997) chama de kitsch – o kitsch é uma arte de mal gosto, uma cópia da obra de arte – um exemplo aqui é o Richard Clayderman ou o André Rieu, o que eles fazem não é bem uma música clássica, mas se traveste disso disso.
Tanto o que Greenberg, quanto o que o Adorno faziam era uma operação de separar a arte de sua comodificação, separar a arte da mercadoria. Mas por que devemos separar a arte do produto cultural qualquer e mais especificamente pro modernismo, separar a arte da mercadoria?
A resposta a gente pode encontrar em Kant, em sua terceira crítica – a Crítica da Faculdade de Julgar (Kant, 2017) –, Kant define a arte como o veículo de novos modos de viver. A arte representaria algo que ainda não se encontra na esfera da existência, mas não basta somente que ela seja inédita, ela tem que provocar a complacência ou a aceitação do outro, de modo que uma nova forma ou esse novo modo de viver só pode ser efetivado na esfera da vida se as outras pessoas primeiro aceitam aquilo e segundo se aquilo é novo.
Esse novo, essa nova forma de viver é representada por Kant no objeto da arte que pra ele é o Belo, então, na medida em que as pessoas acham algo novo Belo, elas conseguem viver suas vidas de um modo um pouco diferente. Se vocês pegarem aquela pintura de Deus tocando o homem, a Criação de Adão do Michelangelo, o acordo sobre essa nova representação talvez gere um certo ineditismo, nos interroga ou interrogava o homem da renascença sobre a relação dele com Deus, um Deus que já não parece infinitamente oposto ao homem, ou o homem como tendo uma capacidade para feitos extraordinários devido a seu toque divino. Depois disso, se vocês pegarem, por exemplo, o monólito preto do 2001: Uma Odisseia no Espaço, do Kubrick, dá pra gente fazer uma comparação, o extraordinário que antes era recoberto pela figura de Deus, agora é expressado pelo absoluto mistério, o monólito doador de subjetividade – por isso que o computador Raw se torna “humano”.
Mesmo que a interpretação esteja errada, o importante é notar como que uma representação nova nos dota de meios pra escapar ou inventar as nossas vidas, repensar a vida.
Bom, na época do Kant, a arte era medida pela sua capacidade de produzir o Belo, do Kant para o modernismo há uma modificação nessa fórmula, a arte é definida pela capacidade de produzir arte. A arte se interroga sobre seu próprio conceito. Notem aí a diferença: a arte como veículo do Belo será definida por Kant como uma finalidade sem fim, já que o Belo em si não pode ser representado nem intuído, já que ele é só um resultado, um resultado da complacência, do acordo sobre a beleza. Já a arte como veículo da arte se interroga sobre sua possibilidade, daí não mais uma finalidade sem fim, mas uma finalidade em si, cujo slogan é “arte pela arte”, não mais arte pelo belo, arte pelo sublime.
Da arte como um fim em si mesmo, premissa que formula o modernismo, tem-se não mais a arte pra criar um acordo sobre um modo novo e comum de vida, como em Kant, mas uma arte cujo “conteúdo deve ser tão completamente dissolvido na forma que a obra de arte ou literária não possa ser reduzida no todo ou em parte a algo que não seja ela própria” (Greenberg).
Se no modernismo a gente consegue especular sobre o conceito de arte em si, pode-se derivar uma diferença fundamental entre a arte pré-moderna e a moderna: a arte não tem mais um compromisso social, mas o social tem um compromisso com a arte; isto é, a arte passa a ser passível de um desenvolvimento intrínseco e cabe à sociedade se adequar à verdade da arte produzida. Desse modo, como a arte encontra-se descolada do compromisso social, há a permissão para desenvolvimentos repentinos ou para uma vanguarda que carrega consigo a verdade da arte.
Nesse momento, a arte se parece mais com a primeira ou a segunda críticas kantianas do que com a terceira e lembrando é na terceira crítica que o Kant se lança à questão da arte.
A hipótese aqui é que a arte moderna teria um percurso parecido com o que o Kant conceitua por ciência demonstrada.
Uma ciência demonstrada é um campo no qual o saber progride com passos intrínsecos, ou de acordo com a necessidade interna desse campo, sem recorrer à empiria.
Esse debate da ciência demonstrada é o debate kantiano em torno do tal do juízo sintético a priori, que era a fonte da treta do Kant com o Hume. Enquanto que pro Hume todo juízo ou é tautológico ou é empírico: tautológico seria: solteiros são homens não-casados; ao passo que pra saber algo que não fosse tautológico, deveríamos nos recorrer ao mundo, assim, sobre a constituição de um corpo na física, eu preciso investigar esse determinado corpo.
O Kant vai dizer que não, a matemática não se desenvolve nem a partir da empiria, nem a partir da tautologia… a gente pode pensar que a gente sabe que 1+1 é 2 porque no mundo, sempre que somamos 1+1 dá 2, ou, porque o 2 já está implícito no 1+1, porém, as equações complicadas da matemática, o cálculo diferencial e a soma de séries infinitas não têm correlatos empíricos e suas soluções em nada se parecem com uma tautologia. É um sistema que se desenvolve autonomamente.
Qual o porquê disso? A arte moderna em seu empuxo formalista parece ter um desenvolvimento, sob um primeiro aspecto, parecido com esse da matemática, não é necessário, mesmo que se possa, recorrer à empiria pra explicar o desenvolvimento da arte moderna. É como se os artistas do modernismo, pela própria exploração do seu campo artístico, tivessem conseguido estabelecer um eixo para a progressão da arte desde sucessivos rompimentos intrínsecos ao próprio campo da arte. Ressalto novamente que, não que os temas políticos ou sociais estivessem excluídos, a Guernica do Picasso é prova disso, mas o tema da arte em si tinha precedência sobre o social.
Vejamos como essa lógica funcionaria para o campos da música: tem uma música tonal, a gente vai lá e tira a tonalidade dela, mas ainda sobram os compassos e a melodia, daí a gente vai lá e tira o compasso e a melodia, mas daí ainda sobram os instrumentos, daí a gente vai lá e faz uma música baseada em ruído, mas daí ainda sobra a intenção do compositor, daí a gente vai lá e faz uma música por distribuição aleatória de pontos num gráfico produzido por computador… essa última técnica foi utilizada por um compositor grego chamado Iannis Xenakis (1953-54). (link no fim da página).
Um segundo aspecto: em Kant, o que diferencia o Bem, o Bem da moral, do Belo artístico, é que para o Bem nós temos uma regra, uma prescrição ou um algoritmo que nos indica o caminho do Bem – essa regrinha geral pro Bem é o tal do imperativo categórico do Kant: aja conforme a tua ação possa valer pra todo mundo. Para o Belo não, visto que não dá pra ter uma regra geral que diga: pinta uma mulher de lado com o braço levantado, ou, use determinadas cores. Assim, o Kant vai dizer que o que define o Belo é, repetindo, o acordo das pessoas sobre o Belo, o objetivo da arte seria o acordo comunal sobre uma determinada representação, Kant dirá até mesmo que o que diferencia um julgamento sobre o gosto – prefiro lasanha a pizza – de um julgamento sobre o Belo é que no julgamento sobre o Belo é necessário que eu espalhe ele pelo mundo, que eu o torne universal.
Embora a gente não possa saber exatamente o que é o Bem, praticando uma moral orientada por princípios universalistas, orientada pelo imperativo categórico a gente pode ter ideia, pelo menos a ideia, tocar esse sublime e transcendental que o é Bem, em nossas práticas, coisa essa que não ocorre com o Belo.
Contudo, a impossibilidade de definir a arte não se dá quando a gente muda do Belo para a arte em si, como propusemos agora há pouco. Podemos dizer que a arte tem, além do desenvolvimento intrínseco, um desenvolvimento prático. Com a prática artística e sua investigação, nós podemos ter uma ideia, ou tocar no conceito abissal ou transcendental da arte.
Esses dois aspectos, a arte tendo um desenvolvimento intrínseco e uma prática artística que nos permite estabelecer o seu conceito, seriam características definidoras da arte moderna. Pra exemplificar rapidamente, quando chega lá o Marcel Duchamp e coloca um mictório numa exposição de arte, é um agenciamento artístico que interroga a arte do ponto de vista da própria arte, é um ato que recoloca o conceito de arte em jogo, em disputa e nos permite explorar essa coisa transcendente que é a arte.
Então, isso é arte moderna, o empuxo pra descobrir novas formas de apresentação de um objeto de arte. Cito Greenberg:
“Surgem a ‘arte pela arte’ e a ‘poesia pura’, e o tema ou o conteúdo torna-se algo a ser evitado como uma praga” (Greenberg, 1997, p. 29). E é nessa busca pela forma que chegamos a, talvez, o coroamento do modernismo. No caso da pintura, chegamos à arte abstrata.
Agora é necessário fazermos uma correção no que foi dito até agora. Estamos usando a palavra “arte” o tempo todo. Greenberg vai sugerir que o que promove o desenvolvimento da arte modernista é o estudo e a exploração das mídias na qual a arte se apresenta. Assim, a pintura é a exploração da representação em sua bi dimensionalidade extrema, e o desenvolvimento dessa bi dimensionalidade chega a uma espécie de termo com a arte abstrata que é uma arte sem perspectiva, que explora o plano e o arranjo de cores e formas no plano.
É possível observar o desenvolvimento da abstratificação da arte. Se a gente pegar o pós-impressionismo, passando pelo cubismo e até chegar na arte abstrata, a gente vai vendo como as representações vão ficando cada vez mais chapadas, sem perspectiva e as formas partem de uma representação de alguma coisa do mundo – isto é, a pintura servindo a um propósito que não ela mesma – e vai se tornando cada vez uma coisa em si, uma coisa que só existe bi dimensionalmente. A mesma coisa aqui vale pra escultura, pra poesia e pra música, cada um desses médios, desses meios de expressão se tornou um fim em si mesmo.
O que acontece é o seguinte, a arte se encerrando em si mesma, ou as mídias ou meios de expressão se encerrando em si mesmos conseguiram se manter, digamos assim, de fora da cultura, da mercadoria, do capitalismo, e se mantendo de fora havia um lugar reservado para o novo, para aquilo que contrapõe a lógica da mercadoria que dominava a cultura. Consegue-se assim manter a dualidade arte-mercadoria com a qual começamos
Agora a gente chega ao pós-modernismo.
Para uma crítica de arte chamada Rosalind Krauss (2000) o que marca a entrada do pós-modernismo na arte é o rompimento com as mídias, com os meios de expressão artística, o termo que ela usa pra isso é condição pós-mídia. Ela usa uma citação de um artista americano que foi um dos caras responsáveis por romper com a supremacia da mídia única, o artista chama Rober Kosuth, ele diz, seguindo o espírito do modernismo mas avançando pra além dele: “se alguém questionar a natureza da pintura, esse não pode questionar a natureza da arte, isso porque a palavra arte é geral e a palavra pintura é específica” (citado por Krauss & Broodthaers, 2000, p. 10, tradução nossa).
É nesse momento que surgem as obras que são denominadas instalações, que mesclam elementos das várias mídias disponíveis (o vídeo vai ser incluído nessa celeuma). É nesse momento, também, que o campo artístico é reaberto a toda uma outra expressividade.
Acontece que quando a arte alcança essa condição de pós-mídia algo parece que se perde ou tende a se perder terminantemente. O que se perde é exatamente aquela oposição com que começamos, entre arte e indústria cultural, entre arte e o Kitch, entre a arte que veicula algo novo e uma produção cultural qualquer que só reforça a ordem.
A arte, mesmo quando pretende ler o mundo, espelhar o mundo, dirá Kant, se é uma obra de arte, tende a transcender o mundo, grosso modo, a Guernica do Picasso, mesmo tentando transmitir o horror que foi o ataque, ela não simplesmente copia aquele horror daquele bombardeio e o transmite ao expectador, mas aquela pintura, de certo modo, torna visível, põe em evidência algo que antes não tinha lugar no mundo.
Então, vou tentar aqui manter essa distinção entre arte e produto cultural na seguinte linha, a arte torna visível ou manifesta ou veicula algo que antes era inmanifesto, invisível, ao passo que o produto cultural, é puro reflexo da realidade, num duplo sentido. Primeiro: é reflexo como um epifenômeno da realidade ou como um conteúdo dócil à realidade, não violenta a realidade, não produz o novo; e segundo: é reflexo como algo que mimetiza, que imita a realidade, mas, novamente, em vez de trazer um elemento novo dessa realidade, como a Guernica, esse reflexo só reproduz a realidade.
Vou retomar um pouquinho agora pra gente poder entender melhor o argumento.
1º – tirado lá do Kant. Uma arte só se estabelece como arte se ela promove uma nova maneira de viver e essa nova maneira de viver deve contar com a comunidade, com a complacências dos outros. Essa arte tem compromisso com o Belo.
2º – do modernismo. A arte tem uma lógica própria e tendo essa lógica própria, goza de uma certa independência da comunidade porque há um critério interno ao campo artístico que permite julgar a arte: esse critério é a própria interrogação sobre o que é arte. A arte, então, não tem mais um compromisso com o Belo, mas com a própria arte.
3º – do pós-modernismo. Aquilo que a gente vem chamando de arte, na verdade são mídias, assim, o modernismo está preso às mídias, na verdade: a pintura tem um compromisso com a pintura, a poesia com a poesia… mas a arte em geral ainda não foi abordada. Chegamos, desse modo, à era pós-mídia ou pós-moderna da arte.
Dada essa terceira era e ainda tendo em vista que pretendo manter a diferença entre arte e produto cultural – sendo a arte o que veicula o novo. Acredito que primeiro a gente tem que pensar uma coisa, o que de novo que a arte tem veiculado? Vou dizer que via de regra, comumente, na maioria das vezes, a arte não tem veiculado muita coisa de novo e por não ter veiculado muita coisa de novo, ela não é arte – tendo em vista que pra ser arte tem que trazer algo novo. Então primeiro vou justificar essa tentativa de sustentar que a arte não tem veiculado o novo.
Ponhamos as cartas na mesa: a arte não veicula o novo porque, 1) o que a condição pós-mídia veicula é a experiência fragmentária e fragmentada do capitalismo tardio, do capitalismo contemporâneo; e 2) ela tem tendido a ficar presa numa espécie de paradigma crítico, coisa essa a qual o capitalismo contemporâneo é imune.
Para a tese 1 vou pelo argumento do Frederic Jameson (1997). O que o Frederic Jameson diz é que o espaço atual, a disposição de coisas nesse espaço, as regras das diferentes frações desse espaço, a manutenção de uma identidade na transição de um domínio pra outro, encontra-se fragmentado de tal maneira que nós simplesmente não conseguimos mais entender o mundo e agir no mundo, o estabelecimento de uma rede causal é cada vez mais difícil. E a arte pós-mídia, com sua capacidade de sobreposição de planos, de sobreposição de coisas que são desencontradas, com sua capacidade fragmentária, funciona como uma repetição desse mundo fragmentado, ao mesmo tempo que também funciona como uma tentativa de entender esse mundo. O exemplo dessa experiência de Jamenson é o Freud, quando ele trata da neurose de guerra, cada revivência da situação de guerra, é um modo de tentar lidar com aquela experiência que o soldado não entende o que que foi. A arte pós-moderna seria uma tentativa desse tipo e o veículo dela, sendo um veículo que tem por base a pós-mídia, seria uma mimetização dessa experiência caótica, de certo modo, pra gente tentar entender essa experiência caótica. Então, segundo a tese 1, a arte pós-moderna não veicula o novo porque ela mimetiza o já existente pra tentar entender o que é esse existente.
Pra tese 2 vou pelo argumento do Guy Debord (2009), da sociedade do espetáculo, ele diz lá: “no mudo realmente invertido, o verdadeiro é apenas um momento do falso”. O que ele está dizendo aí é que no mundo em que o ambiente de representação da vida (o espetáculo) tomou o lugar da própria vida, o que vale é a lógica do espetáculo, e essa lógica não é permeável à crítica, porque a crítica, mesmo que seja a crítica verdadeira, ela é somente um momento da mentira, que é o espetáculo. O exemplo bom aqui é o episódio do Black Mirror, em que um cara uma hora invade um programa de tv, vou citar da Wikipédia:
“No palco, ele interrompe sua performance de dança [da garota que ele ama] e aponta o fragmento de vidro para seu pescoço, ameaçando matar-se ao vivo no programa. Ele lamenta aos prantos sobre como o sistema é injusto e como as pessoas se tornaram frias e sem coração, e expressa sua raiva por como os juízes tiraram, corromperam, e venderam a única coisa que ele achou que era real [o desejo de cantar, de sua amada]. Os juízes, em vez de levar suas palavras em consideração, ficam impressionados com sua “performance” e oferecem-lhe a chance de ter o seu próprio programa, onde ele poderia apresentar tudo o que acha do sistema. O cara aceita a oferta”.
Isso quer dizer que no mundo onde o espetáculo impera, a verdade, a crítica do cara de que todo mundo é vendido e corrompido, entra na dinâmica do espetáculo e se torna só mais um momento do falso.
Pra terminar, no título eu falo de uma proposta pra uma arte militante e também de que o que o Kant entende como arte serve pra nos guiar nessa proposta.
Bom, o Kant nos guia porque a arte pra ele tem que ser feita pra ser apreciada por todos, a gente tem que buscar o acordo com a arte e esse acordo serve pra que a gente crie novas formas de vida. Transpondo isso pra hoje, consideremos a sociedade num momento em que ela se encontra fragmentada e espetacularizada, acho que o que uma arte pode trazer de novo pra vida e pro mundo é ligar ambientes ou domínios que estão desligados, fragmentados. Mas não serve qualquer ligação, eventualmente dois agentes se associam taticamente pra atacar um terceiro… não pode ser essa ligação que promove um contrário e, como contrário, um outro antagonismo e uma nova fragmentação. Tem que ser uma arte que promova – daí o “militante” no título – a existência amena e encontro singelo entre os diferentes, que transforme os alheios em aliados… não sei exatamente o que é isso, nem exatamente o que fazer…
Mas… mas, me autorizando a um exercício pedante: um filme que mostrasse um encontro bonito entre um maconheiro e um evangélico, de modo que tanto os maconheiros quanto os evangélicos se sentissem tocados, seria algo que, me parece, vai contra a fragmentação e a espetacularização da vida. Essa cena ainda não existe, de modo que apresento a descrição tosca dela, contudo, é à arte que cabe mostrar o que não existe.
*texto apresentado durante o colóquio “Arte e Hipótese Comunista” realizado pelo Círculo de Estudos da Ideia e da Ideologia na UNIRIO.
Notas:
Krauss, R. E., & Broodthaers, M. (2000). A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition. London: Thames & Hudson.
Xenakis, Yannis (1953-54). Metastasis: www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI
Kant, I. (2017). Crítica da faculdade de julgar. Editora Vozes Limitada.
Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1985). A indústria cultural: o esclarecimento como mistificação das massas. Dialética do esclarecimento, 113-156.
Greenberg, C. (1997). Clement Greenberg e o debate crítico. Zahar.
Jameson, F. (1997). Pós-Modernismo–A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco.
Debord, G. (2009). A sociedade do espetáculo. 2003. Contraponto: São Paulo.
