O teatro como sintoma: Uma análise sobre cinco encenações da peça Cenas do Baixo

Por Douglas Rodrigues Barros

“Cenas do Baixo”, sob direção de Roberto Alvim e Juliana Galdino, pertence a uma certa atmosfera teatral que foi perturbada pela desestruturação e escalada da crise do trabalho artístico independente, tendo tido sua origem no início da década de 1990. Atmosfera paradoxal cuja a vitalidade estética unida à qualidade das encenações e contundência dos textos oferecem um sismógrafo capaz de medir com alguma precisão os tremores no terreno social dilapidado pela crise permanente tornada forma de governo. 


Deixado de lado a insinceridade rotineira das peças bem-produzidas, os textos dos jovens dramaturgos – que desfilam, um após outro, vibrantes – expõem, de maneira concreta, o horizonte de perspectivas regressivas que se condensaram com nuvens tornadas cinzentas por um golpe ardiloso e uma política deletéria. Textos curtos e precisos que nem por isso deixam de ofertar um farol e com ele naufrágios por evitar.

Pensando bem, é o resultado daqueles anos nos quais as artes cênicas se articularam como um setor social que, para citar Paulo Arantes, “nada (tinha) a ver com a mera crispação defensiva de uma categoria profissional.”[1] Mas, também, é o resultado das limitações dessa conquista da qual a crise político-econômica – logo após o fim do “sonho de uma noite de verão” lulopetista – desobrigou o reconhecimento de que o trabalho teatral não se reduz à linha de montagem.

Do ponto de vista cênico, todas as encenações estão aprumadas e sofrem de uma decisiva influência minimalista que ganha contornos grandiosos com um jogo de luz impecável e atuações extraordinárias. O que alivia e (des)conforta o espectador que pode refletir sobre os vãos e desvãos do texto em cena.

O que as cenas manifestam em comum é que as expectativas existenciais atuais refluíram para as zonas de espera[2] de um capitalismo contemporâneo punitivo. Um elã, que perpassa por todas as cenas, garantido sobretudo por uma direção sensível ao, não tão novo assim, Zeitgeist.

É sobre a atual era da estratégia do Choque e Pavor como sinônimo de “intervenção humanitária” que as cenas, fugindo ora para ficção científica – como em Duzentos dias após a terceira guerra mundial – ora para uma vida pacata e religiosa – como em Dele –, se rebelam como narrativa tensa, revelando um horizonte de expectativas decrescentes para o qual o tempo é um permanente giro falso em torno de si mesmo.

Antes de mais nada, este desfile de cenas é uma peça sintoma, se a encararmos do ponto de vista da situação presente, da significação social que esta situação imprime, a primeira coisa que chama atenção é a revelação do que está acontecendo. Além de indicar uma vocação que visa tatear o abismo do real e da condição humana, tal atitude é a marca de um engajamento cujas raízes nos ajudarão, sem dúvida, a penetrar o sentido das representações e a sua ligação com nosso contexto social.

Para compreendermos bem estas cenas complexas e podermos situá-las na nossa fortuna crítica, é necessário abordá-las por mais de um aspecto, tomar umas duas ou três portas que não tem, como as suas mais de quinze cenas, prefixos poéticos e nem conduzem a qualquer turvo mistério, mas abrem-se para uma análise capaz de lançar luz sobre o terreno donde emergem. Tentemos primeiro definir o seu enquadramento exterior para, logo após, considerar as características da montagem das peças.

Vou me ater somente a cinco cenas – como quiseram alcunhar seus diretores – cujo significado é concernente à manutenção de um Estado securitizado numa era de emergência distópica total: Duzentos dias após a terceira guerra mundial de Luiz Nogueira, Dele de Roger Lombardi, Há de ter fim de Guto Portugal, Edifício Cracker de Marcelo Losekann e Fibriodisplasia de Bruno de Assis.

Se a forma artística não pode ser explicada pelo contexto, como sabiamente György Lukács falava[3], o contexto, pelo contrário, pode ser explicado pela obra e, nesse caso, o conjunto de cenas aqui explicitado convergem para a conclusão lukacsiana seguida à risca século XX adentro.

Duzentos dias após a terceira guerra mundial exprime algumas das atitudes e estados de espírito de certos gestores sociais comprometidos em não deixar o Estado de emergência travar em seu processo de controle. Cena distópica em que o fluxo da ordem é dependente da experiência de contingência ou indeterminação como característica fundamental de controle dos corpos sociais. O esforço da cena é buscar se agarrar ao novelo de lã desse labirinto por assim dizer totalitário.

A peça pode desse modo ser vista por dois ângulos opostos: a) sob o prisma de uma crítica ingênua ao totalitarismo pós-catástrofe; b) sob o prisma de uma catástrofe já existente em que a preponderância da contingência que instituiu um Estado de sítio permanente é condicionada pelo novo estágio de capitalismo que desestruturou o trabalho e criou zonas de exceção. Naturalmente, a segunda intuição é mais produtiva e funciona a despeito, inclusive, do que queria o seu autor.

Nesse segundo caso, a cena, que transcorre via três personagens militarizados e uma voz metálica que entrega os dados sociais da contingência, é o mais brilhante sintoma e, porventura, a suprema afirmação desse estado sem consistência, em equilíbrio instável sobre uma economia de guerra, despedaçada socialmente por um desejo de controle, custe o que custar, dos contingentes marginais que precisam ser eliminados. O lugar da ação é vazio e as tergiversações do trabalho sujo, executado pela personagem principal, se dá na rememoração traumática da perda para a guerra civil de seus entes amados. Apesar da ingenuidade e saída melancólica encontrada pela personagem, tal saída é só o indício da catástrofe diária.

Assim, a atmosfera abafada de Há de ter fim reconstitui o aspecto terrorista desse Estado, fantasmagórico e punitivo, que, sobre lembranças torturadas do protagonista amarrado em uma inesquecível cadeira, deslinda o pesadelo recente da tortura. A cena é inseparável, intimamente, do ponto de vista de nossa recente história, daquele fruto amargo dos mortos e desaparecidos da ditadura cuja sombra teima em crescer nos dias correntes.  Assim, quando a mãe Lorena diz: “o Brasil tem um novo presidente eleito depois de 25 anos” já está encadeado o movimento de desagregação que recairá no rosto do protagonista pelos baldes de água da nova tortura social – baldes que jamais vemos, mas que o protagonista insiste em se debater e lutar contra.

A primeira questão nessa cena é o enigma dilacerante da voz do protagonista, de sua torturante lembrança edípica da mãe, e do estado em que se encontra subjugado por forças que em nenhum momento notamos: não há nada de especial, por que causa tanta admiração? Seu guinchar, por uma dor que não assistimos ninguém infringir, funciona como um objeto sem nenhuma propriedade material inerente, o que nos aproxima da dor do protagonista é o fato dele ser exatamente igual a todos nós. Aqui o que diferencia a dor do protagonista da dor dos outros é de natureza puramente temporal.

O protagonista de Há de ter fim – Gre – é um indivíduo que não oferece ao público nenhum conteúdo profundo, nem justificativas, nem demonstrações de seu crime ou castigo; o que ele produz é a diferença entre a acomodação das pessoas e o conforto delas como tal. A sua angústia é reveladora de nossa inépcia e com ela não há momento de paz. Ele e seus torturadores fantasmagóricos eram, como nós, só gente normal, para relembrar Hannah Arendt.

Nesse enredo de exceção permanente, surge o Edifício Cracker como um painel monstruoso do encarceramento executado por um palhaço de chicotes em punho. A lógica do sofrimento imposto aos párias, a ralé, é apresentada em sua versão mais clara, isto é, sobre as formas de controle e gestão social em busca de resultados. O controle e a vigilância, como o gozo do gestor que não é político, insinuam um terreno kafkiano em que a pessoa enquanto humana desaparece para reaparecer os números otimizados da gestão social.

As zonas de exceção, à margem da legalidade, iluminam o edifício Cracker como um novo modelo de combate à pobreza por meio da eliminação direta de seus agentes. Dito de melhor forma, colocar pobres em guetos, em limbo jurídico, que funcionem à margem do direito é o quadro que ilumina a experiência concreta da vida entulhada nas grandes metrópoles. O edifício Cracker como bem sinalizado pelo palhaço é uma instituição que justifica a lei em seu elemento de exceção, sem controle nem recurso, cuja única meta é a administração da ordem.

A nova “higienização” social é denunciada aí sem o rebaixamento panfletário e sem a redução política. O clown maligno, em seu riso pavoroso, impede uma relação de empatia com o público. Deixa revelado o sentido desse exílio eliminatório que é o encarceramento em massa como solução dos conflitos sociais. O incômodo despertado no espectador faz parte do ar sufocante de imobilização. O horizonte punitivo, louvado pelo palhaço gestor, é o escândalo do real apresentado em sua desfaçatez e realizado em qualquer favela do Rio de Janeiro.

Por isso, a virada proposta por Dele traz, para citar novamente Paulo Arantes, uma outra zona de espera que é a da retribuição. A espera por uma redenção desacreditada numa mescla de sagrado e profano cuja ausência de recompensa por um amor religioso fornecido gratuitamente desnuda as relações de um significante simbólico em desaparecimento. Na cena se vê um religioso, uma bela freira e um corpo com cabeça de cavalo deitado, não se sabe se está morto ou vivo, que sustenta os desejos tornados delírios das personagens. Uma espera ingrata na qual a vida aprisionada pela alienação religiosa ainda retoma, justamente por isso, um modo de peregrinação que lhe dá sentido à vida.

Ora, mas estamos falando de cenas da urgência e não se pode esquecer que a disciplina religiosa acaba impondo um mosaico de mudanças que não mudam nada, a chuva de que fala o personagem é somente o desconjuntamento das esperanças perdidas sem antes nem depois. A monotonia compõe o quadro, meio beckettiano, dessa espera sem esperança. Talvez seja mais do que uma ironia crucial o destino compartilhado pelo homem da religião que não encontra respostas para seus anseios e nem para sua dedicação ascética. É do homem contemporâneo que a cena trata; um homem à deriva num mar de insignificâncias e silêncio do Divino.

Seja como for, Dele é um texto escrito e encenado dentro de uma concepção de perda do significante simbólico (religião), de uma melancolia que se debate no interior desse velho princípio cuja redenção jamais chega, destacado nele com nitidez quase conservadora não fosse o fato de que o divino a todo momento está próximo das personagens. O homem, ou melhor, a mulher tornada Deus age através das personagens, o que acena que a falta de retribuição é vã, enquanto os espectadores sabem que o divino está com as personagens, as personagens o esperam se manifestar. E é isso que subverte o sentido de uma espera que não precisa esperar, indicando uma saída a ausência da mudança: o reconhecimento que não precisamos esperar mais nada.

Fibriodisplasia é a demonstração impactante de que, nas zonas de segurança criadas pelo sentimento de uma catástrofe permanente, nem mesmo a grande burguesia pode escapar das intempéries de um mar sem sentido. A condição humana em sua contingência capturada por uma forma de governo e controle social é o fecho necessário dessa sequência de pancadas encenadas impecavelmente. Uma família rica, desestruturada pela doença rara da filha que acaba por subjugar o poder do dinheiro, por fim, revela que a brincadeira burguesa com a contingência pode fugir ao controle.

A primeira coisa que devemos observar aqui é que a doença não é apenas um rompimento radical com nossa experiência cotidiana: ela representa o que já acontecia. A patologia social já estava presente pela própria tentativa de controle via contingência. Em nossa experiência da realidade, a representação do poder preenche as lacunas de nosso entendimento. É por isso que a doença funciona como a quebra da ideologia do próprio poder em cena. A insuficiência dos estudos, as licitações milionárias garantidas pelo pai corrupto e o avanço inexorável da doença da filha demonstra que na era da segurança máxima ninguém está realmente seguro.

É claro que há um terceiro elemento crucial nessa cena final: o frio espaço universal da falta de controle. Essa desnaturalização total da ideologia impõe uma conclusão triste, mas inevitável, a respeito da inércia do individualismo contemporâneo: o avanço da doença recoloca o homem, a despeito de seus tostões, em seu lugar. Se as personagens na festa se dispunham em planos, definidos segundo as suas relações sociais, e a sua ação nasce da interferência, do encontro e dos choques desses planos que a organizam, por outro lado, a bebedeira do médico e o ataque de Fibriodisplasia da filha são os desarranjos necessários de um despertar lançado nas mãos dos espectadores incomodados.

Essas encenações surgem, portanto, como um sintoma capaz de revelar o processo de desestruturação social contido numa conjuntura de securitização que descambou para um situação de emergência paralisante. Em todas elas, o sofrimento causado por zonas alheias à legalidade – mas que justificam o excesso da lei – a espera indefinida como agonia socializada, revelam as condições de tratamento reservada, por parte do capital global, à grande ralé. Ao mistificar essa situação por meio da encenação, se desmitifica a real condição vazia de uma conjuntura em que o sofrimento radical de milhões se tornou indiferente aos leitores dos diversos sensos. Nesse sentido, Cenas do Baixo cumpre uma função de sensibilidade e angústia. O que por si só é grandioso.


[1] ARANTES, P. O novo tempo do mundo: e outros estudos sobre a era da emergência. São Paulo: Boitempo, 2014

[2] ARANTES, Ibidem.

[3] LUKÁCS, G. A alma e as formas. Belo Horizonte: editora autêntica, 2015

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