Para que serve a arte política em tempos como estes?

Por Ben Davis, traduzido por Bruno Trochmann, de um capítulo do livro “9.5 Theses on Art and Class”

Uma coisa é discutir sobre a relação entre arte e política quando os movimentos sociais estão em baixa, quando a luta política é episódica ou principalmente defensiva – como tem sido nas últimas três décadas ou mais. Mas é outra completamente diferente levantar a questão quando há movimentos nas ruas, quando a luta política está de volta à ordem do dia. Quem sabe o que o futuro nos reserva, mas, pelo menos, podemos aproveitar o momento para voltar a olhar para a questão, deixando que novos acontecimentos abalem velhas certezas.


Escrevi a primeira versão deste ensaio durante a explosão de energia revolucionária no início de 2011. Uma revolta em massa acabara de derrubar um ditador na Tunísia. No Egito, o odiado reinado de trinta anos de Hosni Mubarak acabara de ser derrubado, e a Praça Tahrir estava prestes a entrar na mitologia popular como um símbolo do heroísmo de pessoas comuns que se defendem. As guerras civis na Líbia e na Síria ainda estavam no futuro, assim como as lutas em curso no Egito que se seguiram à queda do tirano.

Em Wisconsin, as lições de Tahrir não foram perdidas pelos trabalhadores americanos. Diante de um ataque de direita aos direitos dos trabalhadores do setor público, manifestantes carregando cartazes que diziam “Lute como um egípcio” ou que marcavam seu governador “Scott‘ Hosni ’Walker” inundaram o prédio do capitólio em Madison e o ocuparam. Em retrospecto, a ocupação em Madison – que foi derrotada – preparou o cenário para o movimento Ocupe Wall Street que irrompeu no outono, também inspirado pelos protestos em Tahrir. Suas formas se multiplicaram pelo mundo, mantendo o centro das discussões por meses e transformando o debate sobre desigualdade. Nas três décadas em que vivi, foi a cadeia de eventos políticos mais importante que presenciei.

Se parece trivial pensar sobre questões estéticas em meio a tais eventos políticos que marcaram uma época, isso é de fato parte do meu ponto. Enquanto as imagens da Praça Tahrir enchiam as ondas de rádio ao redor do mundo, me peguei escrevendo para artistas no Egito para um artigo sobre como eles estavam respondendo ao levante. Uma pintora egípcia respondeu, repreendendo-me via e-mail e questionando os termos do inquérito. “Não se trata de artistas agora”, escreveu ela. “É sobre todos os egípcios.”

Ela estava certa. Claro, muitos artistas emprestaram suas paixões à luta no Egito. A ocupação da Praça Tahrir propriamente dita teve uma dimensão criativa que foi além da participação de artistas profissionais, em alguns momentos assumindo o aspecto de “carnaval dos oprimidos” sobre o qual leram os estudantes de literatura revolucionária, com um teatro de rua rapidamente concebido e corajoso grafite ajudando a manter o ânimo ou simplesmente expressando o reencontrado senso de autoconfiança dos participantes. Mas os artistas profissionais eram indiscutivelmente uma parte do drama. Participando das ruas, alguns até deram a vida na luta para derrubar o ditador, como foi o caso do artista sonoro Ahmed Bassiouny, de 32 anos, que caiu pelas mãos das forças de segurança egípcias nos primeiros dias do levante. e se tornou um dos mártires da luta. (Seu trabalho – tanto sua arte quanto seu vídeo dos protestos – representou o Egito na Bienal de Veneza de 2011.)

O ponto crucial sobre a objeção enviada por e-mail dessa artista egípcia para mim, no entanto, foi a maneira como ela expôs claramente os problemas da separação entre arte e política, uma separação que se torna ainda mais gritante durante momentos de grande drama político. Em meio à fúria e urgência da revolta, as questões mais importantes não são as artísticas. Isso pode parecer óbvio. Mas está anos-luz de distância de como o tema perene da “arte política” foi abordado nas artes visuais no passado recente.

A produção de arte pode ocorrer dentro de movimentos políticos, certamente. Mas uma ênfase exagerada na criação de formas individuais, assinadas – uma exigência profissional – pode com a mesma frequência torná-la uma distração das necessidades de um movimento real, que são, afinal de contas, coletivos, unindo gostos de todos os tipos. A celebração da história da arte das pedras-de-toque da “arte política” muitas vezes tem muito pouco a dizer sobre as complexidades das questões políticas nas quais os artistas estavam envolvidos e, portanto, torna-se uma espécie de adoração estática do herói.

Vamos começar dando uma olhada em três destas pedras-de-toque, para ver o que elas nos dizem sobre como a arte se relacionou com a política na prática.

  • O Monumento à Terceira Internacional Vladimir Tatlin entrou nos livros de história como o símbolo clássico do espírito otimista do início da Revolução Russa. Nunca executada, a proposta de uma torre em espiral pretendia ser triunfantes trezentos metros mais alta que a Torre Eiffel, cada centímetro dela imbuído de simbolismo industrial esotérico. A espiral representou o materialismo dialético marxista; a inclinação da torre espelhava a da Terra e deveria apontar a estrutura para a Estrela Polar; os enormes edifícios aninhados dentro de seu andaime deveriam refletir as formas das formas platônicas primárias – quadrado, círculo (cilindro) e triângulo.

O próprio Tatlin cunhou o lema motivador dos construtivistas russos: “Arte na Vida”, um slogan destinado a indicar o envolvimento novo e progressivo da arte com problemas práticos para corresponder ao momento revolucionário. É notável, então, que o poético e megalomaníaco Monumento à Terceira Internacional era completamente impossível de realizar e definitivamente não poderia ser colocado “na vida”. Na verdade, os anos em que Tatlin estava empenhado em propagandear isso, entre 1918 e 1921, coincidiram intimamente com a selvageria da guerra civil russa, quando a indústria russa foi exterminada, milhões de vidas foram sugadas por um vórtice fratricida e a escassez desesperada de alimentos básicos afligiam a cidade e o campo. A Terceira Internacional, a organização para a qual a torre foi proposta como sede, era um comitê coordenador dos partidos comunistas mundiais com o objetivo de espalhar a revolução internacionalmente – uma tarefa urgente e imediata, uma vez que os bolcheviques estavam perfeitamente cientes de que, sem uma semelhante revolução proletária na Alemanha, eles não podiam sustentar seus próprios ganhos sociais tênues.

Enquanto o Monumento à Terceira Internacional reflete o incrível otimismo inspirado pela revolução em alguns setores da intelectualidade russa, ele também reflete o isolamento de sua arte dos problemas práticos do momento (que é exatamente como o líder revolucionário Leon Trotsky falou dela em seu Literatura e Revolução.) Quanto ao próprio Tatlin, embora tenha servido no governo socialista revolucionário como diretor de monumentos públicos, ele parece ter sido inspirado tanto pela numerologia mística do poeta Velimir Khlebnikov (que acreditava que o segredo do universo era o número 317) como ele era por Marx e Engels.

  • O Guernica de Pablo Picasso quase certamente leva o prêmio como a obra mais icônica da arte política do século XX, suas imagens são sinônimo de movimento anti-guerra e renascem perenemente em cartazes de protestos em todos os lugares. A enorme pintura foi imaginada como uma resposta a uma das atrocidades inaugurais da guerra moderna, o ataque aéreo de 1937 por bombardeiros alemães em apoio ao general fascista Franco contra a aldeia basca de grande importância cultura de Guernica. Esse massacre calculado de uma população civil tinha o objetivo de intimidar os republicanos espanhóis e causou uma impressão indelével no artista espanhol, que então vivia na França. Na época do massacre, Picasso – já o pintor mais famoso do mundo – foi convidado pelo governo republicano para fazer uma peça em apoio à causa da Feira Mundial de Paris. O bombardeio deu a ele seu 1 assunto.

O resultado foi, de fato, um golpe de propaganda para os republicanos. Após sua aparição na feira, os partisanos buscaram aumentar a fama de Guernica viajando para a Inglaterra para angariar apoio para a causa em 1938. Sua exibição na Whitechapel Gallery, que supostamente atraiu cerca de quinze mil visitantes curiosos, provocou o cena seguinte, uma das notas de rodapé mais comoventes da história do modernismo: “O acréscimo mais notável à mostra de Guernica foram as fileiras de botas de operário deixadas como ex-votos na base do quadro: o preço do ingresso foi um par de botas, em condições de serem enviadas para a frente espanhola, um gesto generoso que, considerando a queda iminente do Barcelona agora parecia cada vez mais fútil. ”

Tudo isso faz de Guernica um exemplo indubitavelmente heroico de arte política – mas o que ainda precisa ser levado em consideração é o fato bastante observado de que o conteúdo da pintura parece ter muito pouco que seja específico do bombardeio da própria cidade. Picasso desenvolveu os motivos e até passagens específicas da obra em obras apolíticas anteriores. O miasma de figuras gritando, embora admiravelmente evocativo da angústia da guerra, não contém uma única referência aos terrores da guerra moderna – uma lâmpada nua é a única sugestão dos dias atuais. Guernica, portanto, é acima de tudo um exemplo vivo de como, na relação entre arte e política, o movimento político do qual uma obra de arte faz parte determina seu poder, trajetória e significado predominantes. (De sua parte, o ainda basicamente apolítico Picasso ingressaria no Partido Comunista Francês após a guerra, em feliz ignorância do papel de Moscou em minar a causa da Revolução Espanhola durante a guerra civil.)

  • Hélio Oiticica, neto de um professor anarquista e filho de um dos primeiros fotógrafos experimentais do Brasil, tem a distinção única de ter desencadeado todo um movimento político-cultural. Filiado ao grupo neoconcretista, chega em idade criativa em meio à conjunção de forças muito específica do Brasil dos anos 1960. Uma ditadura havia tomado o poder em 1964 e se propôs a executar uma modernização capitalista. Na América Latina, essas filosofias desenvolvimentistas encontraram um paralelo cultural com o fascínio das elites pelas formas simplificadas do modernismo europeu. Brasília, a capital modernista construída propositadamente, abrira no início da década, um poderoso símbolo dessa fusão. Radicalizando-se contra esse pano de fundo, Oiticica se propôs a articular uma forma desafiadoramente local de arte de vanguarda, procurando fundir as tradições estéticas europeias com uma visão romantizada do popular espetáculo participativo do carnaval brasileiro.

O resultado foi uma série de projetos prescientes que tornaram da participação uma virtude: obras de arte que deveriam ser vestidas (suas capa Parangolés), manuseadas (seus Bólides em forma de caixa) ou percorridas (suas obras proto-ambientais, conhecidas como Penetráveis). Essa arte interativa mirava em “tudo o que é opressor, social e individualmente – todas as formas fixas e decadentes de governo, de estruturas sociais reinantes”, declarou ele. Em 1967, ele mostrou sua instalação Tropicália na mostra “Nova Objetividade Brasileira” no Museu de Arte Moderna do Rio, um ambiente labiríntico que convidava os espectadores a explorar “uma cena tropical com plantas, papagaios, areia, seixos” (em seu próprias palavras), totens semi-irônicos da identidade brasileira. Na maioria dos outros contextos, as reivindicações políticas de Oiticica para sua arte seriam de uma hipérbole absurda. No Brasil do final dos anos 60, no contexto da rebelião mundial da juventude, eles pousaram como um fósforo em uma isca seca. Para surpresa do próprio artista, seu projeto messiânico de fusão popular vanguardista da cultura brasileira realmente surgiu quando um cantor pop radical, Caetano Veloso, adotou o nome de sua obra  “Tropicália” por um dos seus hinos. Em poucos e importantes meses, o termo floresceu como uma marca para todo um movimento contracultural.

Para que não  fique qualquer dúvida sobre a aura anti-establishment da Tropicália em seu momento, depois que a cada vez mais paranoica ditadura brasileira emitiu seu infame AI-5 em 1968, consolidando o poder e sancionando a censura, imediatamente se levou à prisão os líderes musicais do movimento, Veloso e Gilberto Gil . Oiticica, por sua vez, foi para o exílio. No entanto, os poderosos também eram astutos demais para simplesmente reprimir um estilo com tanto prestígio de massa; eles simplesmente insistiram que os representantes da Tropicália evitassem os sentimentos radicais associados ao seu momento inaugural. (“Não há mais esperança de organizar as pessoas em torno de um ideal comum”, um Veloso resignado foi compelido a dizer em 1972.) Ao entrar na cultura oficial, a Tropicália se transformou no que Oiticica via como uma simulação comercializada e sem cor. Do exílio, ele derramou muita tinta tentando defender o potencial crítico original de seu movimento cultural. E então a ironia final é que um homem cujo projeto inteiro estava promovendo a interatividade e fundindo a vanguarda com a arte popular acabou criticando a forma como sua criação mais célebre foi usada quase tão logo se tornou, realmente, uma arte popular.

O que pode ser generalizado a partir de tais exemplos? Cada um, pelo menos, ilustra um artista tentando trabalhar como um programa muito esotérico pode se relacionar com as lutas populares da época. Os resultados tiveram um significado duradouro – na verdade, em cada caso, as obras em questão contribuíram decisivamente para as imagens das lutas das quais fizeram parte, e são conhecidas por pessoas que não têm interesse nem conhecimento da escassez de aço na Rússia durante a guerra civil, os dilemas da Frente Unida na Espanha revolucionária ou o endurecimento do regime militar durante a ditadura de Costa e Silva. Nossa iconografia política seria mais pobre sem eles. No entanto, o registro também mostra que seria demais considerar qualquer um desses homens algo como visionários políticos; sua arte tem sido um componente excêntrico da luta política, conduzida por maquinações maiores. Isso não significa que eles não devam ser muito celebrados; apenas que algum senso de proporção é necessário para fazê-lo.

Nas décadas mais recentes, à medida que a maré global de protesto social que marcou os anos 1960 recuou, houve menos exemplos de movimentos de massa vibrantes para a arte se conectar. Ao mesmo tempo, a teoria da arte era um dos lugares dentro da universidade onde parte da energia radical dos anos 60 encontrou alguma vida continuada (ser uma feminista, uma teórica queer ou mesmo um marxista de algum tipo são posições relativamente dominantes dentro teoria cultural e reflexões sobre esses assuntos são bastante comuns em revistas de arte como Frieze e Artforum). Um dos resultados paradoxais desse isolamento dentro da academia é que, embora a ideia de que a arte tem algum papel político vinculado a ela ainda tenha forte apoio entre muitos profissionais da arte, a conversa sobre o que significa ser um “artista político” tornou-se completamente reduzido a questão da própria prática artística. A questão de qual relação, se houver, os artistas podem ter com o ativismo ficou em segundo plano.

A “arte política” – de um certo tipo, pelo menos – era até uma certa forma mainstream no passado recente, embora no final da década de 1990 sua evidente falta de apego a um público político real tivesse conseguido provocar uma espécie de reação pública . O crítico de arte nova-iorquino Peter Schjeldahl cunhou o termo “festivalismo” para descrever o tipo de arte fácil e pretensamente radical feita para bienais de arte internacionais e exposições em museus – obras conceituais ou ambientais academicamente infundidas de grande pathos liberal e presunçoso voltadas para um público incerto (como Schjeldahl definiu seu termo: “Arte da instalação … usada para alimentar uma hostilidade quase política ao ‘capitalismo mercantil’”). Mais recentemente, tal atitude tornou-se menos elegante à medida que o “festivalismo” foi substituído pelo “conceptual bling” favorecido pela cultura ascendente das feiras de arte, onde bugigangas edgy reinam – mas para aqueles enredados no debate sobre arte, permanece importante como o outro pólo simbólico da estética baseada no mercado, absorvendo grande parte da energia de artistas politicamente curiosos.

Para mim, um dos exemplos mais claros dos paradoxos desse tipo de arte política veio em 2006, quando a trupe de arte dinamarquesa Wooloo Productions encenou um projeto chamado AsylumNYC no espaço geralmente progressivo da White Box, na cidade de Nova York. A peça tinha como objetivo chamar a atenção para a situação dos imigrantes e as crueldades da política de imigração dos Estados Unidos por meio de uma competição de faux reality-show em que o Wooloo convidou um grupo de artistas estrangeiros para morar na galeria, enquanto tentavam construir instalações de arte usando apenas materiais eles poderiam convencer os visitantes a trazê-los. O “vencedor” receberia um visto O-1, raramente concedido, concedendo-lhes um “asilo criativo”.

O sensacionalismo e a crueldade dessa empreitada de uma semana (“É uma espécie de arena de gladiadores em um ambiente sofisticado”, disse um dos competidores ao New York Times) foi justificado pela necessidade de gerar um espetáculo na mídia que chamasse a atenção para a questão da imigração – uma justificativa que foi consideravelmente minada pelo fato de coincidir com as marchas maciças do primeiro de maio de 2006 nos Estados Unidos, nas quais literalmente milhões de trabalhadores sem documentos inundaram as ruas de Los Angeles, Chicago e Nova York em posição contra a vergonhosa Sensenbrenner Bill, que teria criminalizado os indocumentados em um grau sem precedentes. Contra as históricas super-marchas do Primeiro de Maio, este projeto de arte parecia completamente gratuito ou mesmo perturbador por causa de sua ambigüidade moral deliberadamente provocativa.

Um exemplo muito mais proeminente pode ser o trabalho do artista de instalações suíço Thomas Hirshhorn, que encenou vários projetos que pretendem ser algum tipo de experimento de conscientização artística. Em 2006, na galeria de Gladstone, em Nova York, ele criou uma instalação preparando com manequins de moda crivados de pregos, enfeitados de modo cruento, e imagens gráficas de vítimas da guerra no Iraque. O título deste espetáculo, Superficial Engagement, estava conectado a uma teoria bastante messiânica de Hirshhorn sobre como a práxis artística representa um modelo necessário de intervenção. Como o comunicado de imprensa explicou:

Os eventos do mundo, tanto a violência quanto o glamour, não podem ser deixados de lado; as imagens que retrocedem das notícias refletem e criam a visão coletiva do mundo. Essa forma de “engajamento superficial”, como o artista a denomina, mantém a discussão na superfície, não dando espaço a analistas ou políticos para se equivocar. Como ele coloca em sua própria formulação da exibição: “Para me aprofundar em algo, primeiro devo começar com a superfície. A verdade das coisas, sua própria lógica, se reflete na superfície.” O clima atual de guerra e opressão constantes em todo o mundo provoca particularmente a investigação crítica de Hirschhorn, que considera sua arte e seu ativismo políticos inseparáveis..

A Superficial Engagement foi particularmente esclarecedora porque sua teoria motivadora levou as contradições do “festivismo” ao seu limite. Ele confrontou o espectador com imagens brutais da guerra em curso de uma forma visceral para forçar uma reação e, portanto, parecia reconhecer o problema representado pela falta de posições claras e caráter esotérico em geral da maior parte da arte política, o que permite que os críticos a elogiem como radical sem tomar qualquer posição real de consequência prática. Mas é claro que a ideia de que forçar os espectadores a confrontar os fatos da brutalidade de alguma forma impede que os especialistas e políticos de se equivocarem era (e é) simplesmente errada. Como disse Susan Sontag: “Na verdade, há muitos usos para as inúmeras oportunidades que uma vida moderna oferece para considerar – à distância, por meio da fotografia – a dor de outras pessoas. Fotografias de uma atrocidade podem dar origem a respostas opostas. Um apelo à paz. Um grito de vingança. Ou simplesmente a consciência confusa, continuamente reabastecida por informações fotográficas, de que coisas terríveis acontecem. ”

Na verdade, a própria opinião de Hirshhorn sobre as questões vitais que estavam sendo debatidas sobre a guerra (os Estados Unidos deveriam se retirar do Iraque?), não estava clara em Superficial Engagement – apesar de como a própria teoria do “engajamento superficial” parecia ser uma maneira elaborada de dizer que ele, Hirshhorn, sentiu que, como um artista com convicções políticas, deveria fazer obras que se aproximassem da condição de propaganda. No final, era como se ele se sentisse mais confortável criando uma teoria sobre o que deveria fazer do que fazê-lo.

Talvez esse tipo de tentativa tortuosa de ocupar algum espaço político-estético ideal tenha mérito em um período em que há poucos movimentos políticos em evidência; a estufa intelectual da arte é um lugar onde as ideias radicais podem ser mantidas vivas em algum tipo de forma codificada (embora em 2006 houvesse, de fato, um movimento contra a guerra, assim como houve um movimento pelos direitos dos imigrantes). Mas a verdade também pode ser admitida sem rodeios: não há um ajuste elegante entre arte e política, nenhuma fusão ideal das duas. O que é necessário para um ativismo político eficaz está relacionado às demandas de um movimento político vivo, que pode ou não exigir algo que seja particularmente refinado esteticamente, assim como o que “funciona” melhor esteticamente no contexto de uma galeria ou museu geralmente não é um slogan ou um cartaz. Essa falta de ajuste é uma condição desagradável para artistas profissionais – mas permanecerá conosco enquanto vivermos em um mundo tão feio como este.

“O trabalho de‘ artistas políticos ’geralmente não prejudica ninguém, e eu defenderia seu direito de fazê-lo; o que não posso apoiar é a suposição de que ‘de alguma forma’ tem um efeito político no mundo real ”, disse o artista Victor Burgin em uma entrevista de 2007. “Em um departamento de arte de uma universidade, eu preferiria como meu colega o artista que faz aquarelas de pôr do sol, mas enfrenta a administração, do que o colega que faz barulhos políticos radicais na galeria, mas é conivente na imposição de políticas governamentais educacionalmente desastrosas no departamento.” Expandindo as coisas para além do meio universitário, acho que esta é uma ótima maneira de enquadrar a questão da arte e da política hoje.

O que essas reflexões significam, na prática? Definitivamente, não significam “Não faça arte política”. Espero que tenhamos muito mais arte inspirada pela política – e arte política inspirada – em um futuro próximo. O que estas reflexões querem dizer, porém, é que com novas e importantes lutas ao nosso redor, devemos de uma vez por todas abandonar o mau hábito da teoria da arte de procurar uma “estética política”, de julgar a retidão de uma obra de arte em termos filosóficos ou formais, divorciado de seu significado para o que está acontecendo no mundo. Nem mesmo a prática artística mais comprometida pode, por si só, substituir o simples ato de estar politicamente envolvido como organizador e ativista. Talvez, neste contexto, o talento de alguém como artista possa encontrar um lugar, ou talvez uma experiência desse tipo de atividade possa ser processada, mais tarde, em algo de significado criativo duradouro – mas a necessidade de engajamento vem primeiro. Esta é uma lição que retiro dos artistas egípcios e de sua luta.

Em uma contribuição de 2008 para a edição do jornal October, sobre as respostas artísticas à guerra no Iraque, Martha Rosler – que fez sua parte da “arte política” e provavelmente é considerada uma “artista política” exemplar – abordou a questão do que os artistas poderiam e deveria fazer. Sua palavra final: “se organize, se organize, se  organize.” Este foi o ponto de partida correto naquela época, e é definitivamente o ponto de partida correto agora.

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