Terror e miséria na poesia modernista: Mário e Drummond entre escombros

Por Camila Chang Feitosa e Gabriel Lazzari

Quando pensamos em modernismo no Brasil, não há como desvinculá-lo de nomes como Mário de Andrade e Carlos Drummond de Andrade. Ainda que tratemos a Semana de Arte Moderna de 22 como grande marco do movimento, é notória a presença de traços fundamentais dessa estética também na obra de Drummond e poucos o tirariam da lista dos importantes expoentes modernistas. As proximidades entre os dois autores, longe de expressar proximidades biográficas ou de percepções existencialistas sobre vidas muito semelhantes, estão intimamente vinculadas à dinâmica social complexa do período pelo qual passava o Brasil, indissociável dos processos de formação da nossa realidade social (tanto no âmbito nacional quanto internacional – e especialmente na relação entre ambos).


Nesse sentido, este trabalho tem como objetivo tratar das aproximações e afastamentos entre duas obras dos autores mencionados, a saber, “Eu nem sei si vale a pena” [1], de Mário de Andrade, e “Com o russo em Berlim” [2], de Carlos Drummond de Andrade. Assim, faremos análises das obras, procurando reconhecer nelas algumas estruturas a partir do seu vínculo com a realidade histórico-social em que foram escritas, buscando compreender a formação de suas estruturas composicionais, bem como a construção das subjetividades líricas nelas presentes e expressas.

A arte no mundo dos homens [3]

Buscando a diferenciação com as abordagens que pensam a literatura como fruto da genialidade de poucos, precisamos recorrer às grandes formulações que pensam na ideia como fruto da matéria – isto é, às abordagens materialistas. No entanto, como pode ser percebido em quase toda a literatura (e na poesia isso adquire especial importância, dada as características específicas da Lírica, de elisão entre sujeito e objeto e expressividade emotiva pronunciada [4]), essa relação não se dá de forma mecânica e determinista; há mediações e uma prática ativa do intelecto na produção da literatura, assim como de outras formas ideológicas e de consciência do período histórico em que estamos inseridos. Aproximamo-nos da abordagem materialista histórico-dialética da literatura, que a interpreta dentro do bojo de grandes formas ideológicas e de “reflexo” (como querem alguns, mas a formulação pode ser questionada) da realidade social que as circunda e produz.

Esclarece-nos, assim, sobremaneira o prefácio de Marx a Para uma Crítica da Economia Política, quando esse afirma que, a partir de seu método, chegou à conclusão de que

[…] na produção social da própria vida, os homens contraem relações determinadas, necessárias e independentes de sua vontade, relações de produção estas que correspondem a uma etapa determinada de desenvolvimento das suas forças produtivas materiais. A totalidade dessas relações de produção forma a estrutura econômica da sociedade, a base real sobre a qual se levanta uma superestrutura jurídica e política, e à qual correspondem formas sociais determinadas de consciência. O modo de produção da vida material condiciona o processo em geral de vida social, político e espiritual. Não é a consciência dos homens que determina o seu ser, mas, ao contrário, é o seu ser social que determina sua consciência. [5] [Grifos nossos.]

Assim, partindo dessa concepção mencionada, devemos compreender, em primeiro lugar, como se dá a interação do ser humano com o mundo. Lukács propõe firmemente que “o fato ontológico fundante do ser social [é] o trabalho” [6]. Ou seja, o que faz do homem um partícipe do mundo social é um “pôr teleológico conscientemente realizado” [7], dado na dualidade “teleologia e causalidade” [8] – ou seja, que os seres humanos produzem sua vida dentro das possibilidades concretas de que dispõe, mas também com um grau de consciência, que dá finalidade a seus produtos.

Entrando no campo da literatura, Terry Eagleton observa, a partir das perspectivas de Bertolt Brecht e Walter Benjamin, que

[…] o autor é primariamente um produtor, análogo a qualquer outro fabricante de produtos sociais. Ou seja, eles se opõem à noção romântica do autor como criador – como uma figura divina que conjura sua obra misteriosamente do nada. Um conceito de produção artística como esse, baseado na inspiração e no individualismo, faz com que seja impossível conceber o artista como um trabalhador enraizado em uma história específica, com materiais específicos à sua disposição. [9]

Percebe-se, assim, a nossa opção por tentar buscar nesses “materiais específicos” de que o autor dispõe – ou seja, o mundo concreto e histórico a sua volta – os fundamentos da arte produzida em determinada época. Essas produções artísticas, assim, vão carregar em si não apenas conteúdo histórico determinado [10], mas também forma histórica determinada. A forma, para Eagleton, será

[…] sempre uma unidade complexa composta por pelo menos três elementos: ela é moldada em parte por uma história literária das formas “relativamente autônomas”; ela cristaliza-se a partir de certas estruturas ideológicas dominantes; e […] ela personifica um conjunto específico de relações entre autor e público. […] Ao selecionar uma forma, portanto, o escritor descobre que sua escolha já está limitada ideologicamente. [11]

Feitas essas considerações, passa a ser de fundamental importância notar qual sociedade ofereceu o caldo ideológico, temático e formal de que se serviram os autores a serem analisados para produzirem suas obras. Cabe-nos, portanto, explanações acerca do momento histórico pelo qual passavam o Brasil e o mundo quando da vida e da produção dos autores mencionados.

Cabe a nós, portanto, expor brevemente o contexto histórico, social e político do Brasil e do mundo da primeira metade do século XX, a saber, o capitalismo que se instaurava no mundo (já com resistência do socialismo soviético como contraponto). A industrialização no Brasil já se insinuava principalmente após a dita Revolução de 30, na qual sobre Getúlio Vargas ao posto de presidente – e depois assumindo ele próprio a cabeça do regime de traços fascistas do Estado Novo. Simultaneamente, entra em novo declínio o modo de produção capitalista no nível internacional, com o ponto culminante no crack da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929, afundam o mundo numa crise sistêmica do capital que só encontrará solução na produção da indústria armamentista da Segunda Guerra Mundial.

A Segunda Guerra, por sua vez, dá continuidade (mas também reinventa) os modelos de conflito bélico que tínhamos até o final do século XIX, tendo já a Primeira Guerra Mundial servido de preâmbulo para as novas atrocidades tornadas possíveis pela grande indústria armamentista que atinge ali o seu apogeu de produção e faturamento. A economia já se encontra internacionalizada ao máximo, mas apontando para as formas de dominação entre diferentes países, no processo chamado de Imperialismo [12] [13]. No Brasil, vemos a manutenção de formas arcaicas de economia mesmo com a crescente industrialização, o que, para alguns teóricos da literatura, causará grande impacto na nossa produção [14].

De um modo geral, o quadro era desolador: a Segunda Guerra Mundial provou os limites das políticas imperialistas e os horrores perpetrados por eles, seja na sua faceta nazifascista, com os extermínios nos campos na Alemanha, seja na sua faceta “liberal” que acabou a guerra ao jogar duas bombas atômicas sobre o Japão setenta e um anos atrás.

Mário e Drummond entre escombros: reflexões sobre um mundo arrasado

Debrucemo-nos sobre os poemas a serem analisados.

Mário de Andrade produz um poema à base da melancolia urbana, da descontinuidade e da contradição. Sua cidade-Musa, São Paulo, está aqui proposta como cenário de fundo, mas também como partícipe e protagonista. Como num proêmio homérico, Mário canta a cidade e as glórias dessa Ílion moderna. Ressoa o tom épico posto em

Eu nem sei se vale a pena

Cantar São Paulo na lida

E

São glórias desta cidade

São uma reproposição dos cantos de invocação da Musa, trazendo São Paulo para o rol das cidades das epopeias, Troia, Roma etc., nas quais se desenrolam os poemas épicos. O tom alto entra em contraste, no entanto, com a dúvida permanente do eu-lírico, que vê sua cidade permeada das contradições mais ferozes à vida social, numa espécie de “mundo do contra”:

Muita fome pouco pão […]

A religião sem memória […]

Os estudantes sem textos

Jornalismo no cabresto

Tolos cantando vitória […]

Grã-finos do despudor [15] […]

A honra é uma suicida […]

E entre rosas a cidade,

Muito concha e relambória,

Sem paz, sem amor, sem glória,

Se diz terra progredida, […]

O quadro apresentado não demonstra ser duvidoso para o eu-lírico. Ele não sustenta desconfiança em relação ao mundo que percebe; ao contrário, o compreende com bastante clareza e percebe suas contradições. O desmantelamento das relações sociais pressupostas é central para o entendimento (ou não entendimento) do eu-lírico da realidade que o circunda. A mercantilização da vida aparece, então, como um ponto dos muitos que denotam esse descompasso generalizado do poema, uma vez que “a verdade,/ Ela mesma está vendida”. Vemos similaridade dos versos acima com a famosa passagem de Marx e Engels, no Manifesto do Partido Comunista: “Tudo que é sólido desmancha no ar, tudo que é sagrado é profanado, e os homens são finalmente forçados a enfrentar com sentidos mais sóbrios suas reais condições de vida e sua relação com outros homens.” [16]

No plano da forma, vemos o usual e tradicional emprego das redondilhas maiores durante as várias estrofes: os esquemas rímicos e métricos são mantidos durante todo o poema, de forma bastante regular. A oposição fica bastante clara ao vermos a dúvida de cada estrofe saltar aos olhos, em versos de três e quatro sílabas poéticas. O questionamento acerca do mundo descompassado quebra não só a naturalidade da vida terrível apresentada, mas também rompe os esquemas formais tradicionais. Ainda se pensarmos no peso que dá Mário de Andrade à identidade nacional na sua produção, somado à consagração da redondilha como metro típico da poesia tradicional e folclórica brasileira, podemos ver que essa quebra não é meramente um desvio, mas um desvio coerente com o próprio conteúdo de questionamento do ser social posto no mundo apresentado pelo eu-lírico.

No entanto, “um espectro ronda” São Paulo: o descompasso entre essa vida e o que se suporia ser uma vida decente – em última análise, a “vida”, a “glória”, o “amor” e a “paz”, centrais no discurso ideológico da burguesia brasileira, que buscava consolidar a sua visão de nação em torno de um patriotismo apologético, são postas em dúvida, por não corroborarem com os fatos. Mais do que isso, há a percepção da contradição entre o nacionalismo e o imperialismo, porque, conquanto a burguesia queira reforçar a independência e a identidade brasileira, a realidade vem à tona:

Mas o pior desta nação

É ter fábrica de gás

Que donos-da-vida faz

Ianques e ingleses de ação,

Tudo vem de convulsão

Enquanto se insulta o Eixo,

Lights, Tramas, Corporation,

E a gente de trás pra trás,

            Isso é paz?

A crítica mordaz que já se faz ao final da Segunda Guerra aos países do Eixo – Getúlio Vargas apóia os Aliados da metade da guerra para frente, apesar de ter colaborado com os nazistas em episódios centrais da nossa história, como na deportação de Olga Benário – não consegue esconder que também os americanos e ingleses têm práticas de domínio similares às dos alemães, apontando as proximidades dos regimes “liberais” Aliados e às ditaduras do Eixo no que tange a serem facetas distintas do capitalismo em sua fase imperialista [17].

No poema “Com o russo em Berlim”, vemos já o universalismo típico drummondiano entrando em cena, em oposição à perspectiva nacional posta no poema de Mário [18]. Nada se fala em Brasil no poema, e os palcos de batalhas são cidades, campos, mares, ares universais, que abarcam toda a humanidade – que é representada, dialeticamente, na sua particularidade pela figura recorrente do “russo em Berlim”.

Temos, nesse poema, uma chave dupla: a apresentação de um passado recente e de um futuro por vir, marcados também pela relação entre destruição naquele e reconstrução neste. A encarnação do “russo em Berlim” ressoa como movimento de virada, como ponto de inflexão entre esses dois tempos (verbais e históricos) do poema.

Também a figura do “russo em Berlim” é dupla: aponta para a universalidade humana – em que os humanos poderiam coexistir a despeito de suas diferenças nacionais – a partir do momento de embate – visto que esses russos, como bem sabemos, são os soldados soviéticos do Exército Vermelho que conquistaram Berlim no dia 2 de Maio de 1945. A conhecida imagem da bandeira soviética fincada no Reichstag na capital alemã pode vir à tona como símbolo desse momento.

Pensando estruturalmente o poema, a recorrência desse elemento (inclusive graficamente destacado das estrofes, no livro) aponta para a ideia fixa em torno dessa personagem. Assim, o eu-lírico e o “russo em Berlim” são o contraponto um do outro. A construção do eu-lírico no poema se dá em várias passagens, das quais podemos extrair

Esperei (tanta espera), mas agora,

nem cansaço nem dor. Estou tranqüilo. […]

O tempo que esperei não foi em vão. […]

Minha boca fechada se crispava. […]

Como lutar, sem armas, […]? […]

Só palavras a dar, só pensamentos

ou nem isso: calados num café,

graves, lendo o jornal. […]

Eu esperei com esperança fria,

calei meu sentimento e ele ressurge

pisado de cavalos e de rádios […]

Eu esperei na China e em todo canto

em Paris, em Tobruk e nas Ardenas […]

Essa batalha no ar, que me traspassa

(mas estou no cinema, e tão pequeno

e volto triste à casa: […]

O eu-lírico encontra-se imóvel, entregue a uma interminável “espera”, impossibilitado de ação política na sua única capacidade: a palavra, a voz, o logos; não possui armas, é pequeno, está triste na sua volta para casa. Seu duplo, no entanto, encarna a esperança e a reproduz universalmente. Irredutíveis, o eu-lírico e o “russo em Berlim” não se interpenetram e não se modificam; nas palavras de Simone Rufinoni, é o modo drummondiano de “conceber o outro”: uma “distância ampliada pela constatação do conflito” [19].

Apesar dessa constatação do impossível, vislumbra o eu-lírico pelas frestas do horror da guerra o centro pulsante desse mesmo horror: o capitalismo, representado por “Uma cidade atroz”, “oculta em mil cidades”, contra a qual devem os “trabalhadores do mundo [reunirem-se]”, a fim de “esmagá-la”, em clara referência à frase final do Manifesto do Partido Comunista, de Marx e Engels [20].

Entre ambos os poemas, vemos um diálogo bastante possível. A guerra é motivo central para ambos, e tem reflexo na estética do assombro e do absurdo que ambos criam. A recorrência de elementos em ambos os poemas – a dúvida constante do eu-lírico de Mário e a esperança fixa do “russo” de Drummond – é um traço vinculado às posturas em relação ao mundo que encontra-se em escombros. Enquanto a dúvida permanente revela a dificuldade de dar sentido à experiência particular nos marcos do desmantelamento da sociedade brasileira (foco de Mário), a manutenção do herói futuro, da particularidade condensadora das ânsias da humanidade toda, é a esperança única possível do eu-lírico drummondiano, uma vez que ele mesmo encontra-se distante dos campos de batalha, distante dos exércitos em marcha e distante desse universal “russo em Berlim”.

Ambos os poemas destoam do paradigma do verso livre, que é justamente um dos grandes modelos da arte modernista. Assim, vemos neles uma ordem e uma desordem na relação dialética forma-conteúdo, que, se no poema de Mário se perfaz na quebra da métrica regular ao final de cada estrofe – fundamentando a contraposição entre a clareza da compreensão do mundo problemático que o circunda e os valores que deveriam ser os desse mundo –, no poema de Drummond provoca uma retomada constante não do problema, mas da solução dele, encarnada no “russo em Berlim”, portador da universalidade da emancipação humana frente ao horror da guerra e do capitalismo.

Também a cidade encontra centralidade em ambos os poemas: a concentrada e imediata São Paulo entrando em contraposição à universal e dispersa cidade capitalista de Drummond, que está localizada, simultaneamente, “em Paris, em Tobruk e nas Ardenas”, “em Stalingrado” e, claro, “em Berlim”. Historicamente, isso é compreensível já pelas cidades serem o centro das contradições capitalistas, como apontam teóricos como Peter Hall [21] e David Harvey [22].

Considerações finais

Pudemos perceber, nestas poucas páginas, que há uma profunda convergência entre Mário de Andrade e Drummond no que tangue às percepções de mundo. No entanto, como não é raro, suas proposições de intervenção e as problemáticas através das quais percebem as questões do mundo divergem e se aliam a perspectivas históricas que dão a eles lugar em diferentes tradições: enquanto Mário de Andrade apresenta a mediação nacional como primeiro degrau na construção da universalidade, Drummond traça hiatos entre o indivíduo-escritor só, incapaz de ação política, e o homem universal, sujeito coletivo, motor da história.

De um modo geral, é fundamental ver o quanto as permanências e rupturas na forma refletem e sustentam uma dialética de tradição-ruptura e individual/nacional-universal, contradições postas não só na poesia dos dois autores, mas também na objetividade das relações sociais do capitalismo na fase imperialista. Isso tudo é construído, nos poemas, com base em eus-líricos construídos com especificidade histórica – trazendo consigo contradições do engajamento político, do fazer artístico e da postura frente ao mundo capitalista que mostrava, mais uma vez, o seu limite em propor melhorias para a humanidade. Também é, assim, a poesia uma mediação com um mundo que tenta nos escapar – e tomarmos ele para nós vem a ser fundamental se queremos revolucioná-lo.


[1] ANDRADE, 2012: 59-60 (Apêndice – Texto 01).

[2] ANDRADE, 2000: 176-178 (Apêndice – Texto 02).

[3] Pegamos emprestado o título do livro de Celso Frederico (FREDERICO, 2013) pela sonoridade e pela pertinência à parte deste trabalho em que exporemos nossos pressupostos teóricos.

[4] ROSENFELD, 2014: 15-36.

[5] MARX, 1996: 52.

[6] LUKÁCS, 2010: 43.

[7] Ibidem: 43-44.

[8] Ibidem: 44.

[9] EAGLETON, 2011: 123.

[10] O conteúdo histórico da arte inclusive não necessariamente é contemporâneo à obra, como n os casos de Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, ou Iracema, de José de Alencar, cujos conteúdos se passam séculos antes de suas escritas e publicações efetivas.

[11] EAGLETON, 2011: 53-54.

[12] PRADO JUNIOR, 1994: 270-283.

[13] LENIN, 2012.

[14] SCHWARZ, 2000.

[15] Este verso também figura noutro poema, “Moça linda bem tratada”, do livro Lira Paulistana. O poema também ironiza (com um humor mais leve do que o deste que analisamos) as classes dominantes, apontando as contradições internas entre sua moral e sua prática.

[16] MARX; ENGELS apud BERMAN, 2007: 111.

[17] ZIZEK, 2013.

[18] RUFINOTI, 2014.

[19] RUFINONI, 2014: 257.

[20] MARX; ENGELS, 2001.

[21] HALL, 2011.

[22] HARVEY, 2015.


REFERÊNCIAS

ANDRADE, Carlos Drummond de. A Rosa do Povo. Rio de Janeiro: Record, 2000.

ANDRADE, Mário de. São Paulo! comoção de minha vida… São Paulo: Editora Unesp; Prefeitura Municipal; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2012.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

EAGLETON, Terry. Marxismo e crítica literária. São Paulo: Editora Unesp, 2011.

FREDERICO, Celso. A arte no mundo dos homens: o itinerário de Lukács. São Paulo: Expressão Popular, 2013.

HALL, Peter. Cidades Do Amanhã – Uma História Intelectual Do Planejamento e Do Projeto Urbanos No Século XX. São Paulo: Editora Perspectiva, 2011

HARVEY, David. Paris, capital da modernidade. São Paulo: Boitempo, 2015.

LENIN, Vladimir Ilitch. Imperialismo, estágio superior do capitalismo: ensaio popular. São Paulo: Expressão Popular, 2012.

LUKÁCS, György. Prolegômenos para uma ontologia do ser social: questões de princípio para uma ontologia hoje tornada possível. São Paulo: Boitempo, 2010.

MARX, Karl. “Para a Crítica da Economia Política”. In: Karl Marx. (Coleção Os Pensadores). São Paulo: Nova Cultural, 1996.

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Manifesto do Partido Comunista. Petrópolis: Vozes, 2001.

PRADO JUNIOR, Caio. História econômica do Brasil. São Paulo: Brasiliense, 1994.

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 2014.

RUFINONI, Simone Rossinetti. Mário e Drumond: nacionalismo, alteridade, arte. Estudos Avançados (USP. Impresso), v. 80, p. 247-264, 2014.

SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2000.

ZIZEK, Slavoj. Alguém disse totalitarismo?: cinco intervenções no (mau) uso de uma noção. São Paulo: Boitempo, 2013.

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