A Solidão da Marginalidade: a comunidade daqueles que não tem uma comunidade

Por Eduardo Henrique Nascimento Silva

Tolstói, Dostoiévski e até mesmo Gorki não seguiram o caminho de Kafka. Não. O primeiro se consagrou em obras que descreviam a contemplação de sua classe originária (pequena-burguesia) ao czar; o segundo, que entre uma obra e outra, vagava em relatar a vida do triste proletário russo que tentava a todo custo sobreviver à taciturna cidade de São Peterburgo; e o terceiro, até parte significativa de sua vida, dedicava-se a descrever o desprezo que o proletariado tinha com os ricos. Ambos viviam o que escreviam, ou pelo menos deixavam as aparências. A obra kafkaniana teve um outro rumo, diferente da vida de seu autor, tomando uma forma que rompesse a lógica binária que outros autores, aqui citados, colocavam. E isso colocava Kafka em solidão.


Indubitavelmente quando lemos o primeiro capítulo de Diálogos, de Deleuze, nos veem em mente uma série de reflexões que até então passavam despercebidas, ou até mesmo se encontravam em segundo plano: O que é a solidão? O que é ser estrangeiro em sua própria língua? Onde que o problema da solidão se relaciona com o estranhamento de si para o outro? Questionamentos que sem dúvida alguma daria em páginas e mais páginas transcorrendo sobre o assunto. Mesmo assim, restaria pontos vagos (para não dizer frouxos) que sem a mínima intenção não prestaríamos atenção em tratar.

Kafka, segundo Deleuze, teve a “infelicidade de nascer no país de uma grande literatura, deve escrever em sua língua, como um judeu checo escreve alemão, ou como um uzbeque escreve em russo. (…) E, para isso, encontrar seu próprio ponto de subdesenvolvimento, seu próprio patuá, seu próprio terceiro mundo, seu próprio deserto”[1], conheceu bem o sentimento do estranhamento de si para o outro. Um escritor judeu checo que escrevia em alemão, um escritor que se sentia estranho à sua condição que escrevia sobre alienação[2]. E talvez, não o centro da discussão, mas importante levantar, um escritor originário da pequena-burguesia que escrevia sobre (parte significativa) o proletariado e sua relação – conflitante – com a burocracia[3].

Tolstói, Dostoiévski e até mesmo Gorki não seguiram o caminho de Kafka. Não. O primeiro se consagrou em obras que descreviam a contemplação de sua classe originária (pequena-burguesia) ao czar; o segundo, que entre uma obra e outra, vagava em relatar a vida do triste proletário russo que tentava a todo custo sobreviver à taciturna cidade de São Peterburgo; e o terceiro, até parte significativa de sua vida, dedicava-se a descrever o desprezo que o proletariado tinha com os ricos. Ambos viviam o que escreviam, ou pelo menos deixavam as aparências. A obra kafkaniana teve um outro rumo, diferente da vida de seu autor, tomando uma forma que rompesse a lógica binária que outros autores, aqui citados, colocavam. E isso colocava Kafka em solidão.

“Quando se trabalha, a solidão, é inevitavelmente, absoluta. Não se pode fazer escola, nem fazer parte de uma escola. Só há trabalho clandestino. Só que é uma solidão extremamente povoada. Não povoada de sonhos, fantasias ou projetos, mas de encontros”[4], e é assim que muitos artistas (cineastas, escritores, pintores) se veem. A partir do momento em que não se encaixam em uma escola, com suas normas inquisitórias preestabelecidas, veem sua obra como um objeto estranho às demais. Quando lemos O Ateneu, de Raul Pompéia, logo nos é estabelecido de que tanto a obra quanto o autor pertencem à escola literária do Realismo. Mas o mesmo não poderia ser dito ao nos depararmos com a obra de Sérgio Milliet, que enquanto pintor tinha proximidade com o cubismo, mas enquanto escritor, perambulava pelo modernismo em algumas obras, como no caso de De cães, de gatos, de gente. Milliet, que nasceu no Brasil, mas foi educado na Suíça, que era um pintor cubista, escritor modernista, escrevia poesias futuristas em francês, traduzia e coescrevia peças teatrais em alemão, traduzia obras de filósofos para o português, junta-se ao quadro que Kafka está: de desterritorialização. Não há uma raiz em sua obra, mas sim um rizoma, que emerge do subterrâneo[5].

O cineasta Spike Jonze, na versão cinematográfica da obra de Sendak, Where the Wild Things Are[6], conseguiu, através do personagem Max, construir uma narrativa onde a solidão se encontra com todos os aflitos existências do garoto. O sentimento de abandono e estranhamento diante do mundo, afogava-se cada vez mais quando o barco que Max estava se aproximava do destino final. Na ilha dos monstros, o garoto encontrou uma pequena comunidade daqueles que jamais seriam aceitos em nossa sociedade. Apesar da obra original ser voltada a um público específico, infantojuvenil, é necessário ressaltar a importância dessa obra que, por meio da película, tornou-se uma crítica ao mundo de excesso de comunicação onde ninguém se comunica. Esse é o eixo do filme. Foi necessário o jovem Max, exilar-se do mundo-absurdo, encontrar-se em solidão, para produzir um encontro com sua própria existência representada em uma provisória ilha utópica aos moldes de Thomas Moore, e com isso, opor-se a presença hipócrita – quase que inanimada – e contratual da sociedade.

A solidão, aqui apresentada, preenche o vazio que uma sociedade injusta impõe. É o momento em que o indivíduo flerta com a existência, não só sua, mas com toda que o cerca. Compreendendo isso, conseguiremos perceber como alguém pode ser estrangeiro de sua própria língua, tornando-se em bilíngue. Mas não no sentido de falar dois idiomas diferentes (o nativo e outro), como exemplo, alguém nascer no Brasil cujo idioma é o português e ao longo da vida aprender russo. Não. O termo bilíngue usado por Deleuze é no sentido de “falar em sua língua própria como um estrangeiro”[7].

Na literatura marginal há essa relação de estranhamento com sua língua nativa mais concretamente. Ela converge muito com Deleuze quando o mesmo afirma que “Devemos ser bilíngues mesmo em uma língua, devemos ter uma língua menor no interior de nossa língua, devemos fazer de nossa própria língua um uso menor. O multilinguismo não é apenas a posse de vários sistemas, sendo cada um homogêneo em si mesmo; é, antes de tudo, a linha de fuga ou de variação que afeta cada sistema impedindo-o de ser homogêneo”[8].

Esse estranhamento não surgiu do nada, ele é histórico. Durante séculos, negros e negras, açoitados pela opressão racial e jogados às senzalas, foram proibidos de falar suas línguas nativas, tendo que aprender a língua do opressor, que era língua de ligação entre todos, para minimamente conseguirem se comunicar com membros de outras nações negras. O uso da linguagem nativa poderia levar à morte, já que era proibida. Diante disso, foram construídos, a partir da língua portuguesa, meios verbais alternativos de comunicação. Os escravos não podiam estudar (e quando faziam, era apenas para ficar ao serviço do senhor de engenho); os alforriados, que já não tinham mais o peso da chibata em suas costas, por conta das condições financeiras e sociais, também não podiam ir às escolas. Essa realidade condenou muitos ao esquecimento forçado de sua cultura (incluindo a linguagem), e com isso, veio uma alfabetização precária e discriminatória aos alforriados e nascidos livres, como se seus senhores quisessem dizer a todos que aqueles que foram escravizados poderiam ter o “privilégio” de aprenderem a ler e escrever minimamente para realizar funções comuns.

Diante desta cruel realidade, ao longo dos anos foi construído nas periferias uma língua própria dentro do português, o que é chamado pejorativamente como dialeto ou gíria, já que secundariza a construção linguística nos bairros pobres como se fosse um “português mal pronunciado”, e assim, encobrindo quatrocentos anos de escravidão e destruição cultural de várias nações africanas.

Mesmo assim, como resistência, foi construída nas periferias uma cultura própria. Uma cultura que não tinha as correntes do racismo para limitar o que os negros deveriam aprender. E ela começou a tomar corpo através da chamada literatura marginal, que conseguiu fazer aqueles que historicamente foram condenados a ficarem de fora dos grandes círculos literários, verem a literatura como parte de suas vidas. Não é à toa a enorme popularidade do poeta Sérgio Vaz e do escritor Ferréz nos bairros pobres, que conseguem unir todos os estrangeiros de sua própria língua em uma única e autônoma cultura, sem escola literária para ditar o que deve ser feito e como deve ficar. E com isso, fazer com que aqueles que foram privados a se reencontrarem em seus próprios mundos, criados-destruídos e destruídos-criados em uma relação contínua, como um círculo hipnotizante.

Proust, segundo Deleuze, afirmava que “Os belos livros são escritos em uma espécie de língua estrangeira. Sob cada palavra cada um coloca seu sentido ou, ao menos, sua imagem que, no mais das vezes, é um contrassenso. Nos belos livros, porém, todos os contrassensos são belos”[9], pois revelam o que há de oculto em nós. Como se fosse necessário um choque para despertarmos, sairmos do estado de inércia, e assim, o desejo (e também a necessidade) de transmitir uma mensagem que ultrapasse as fronteiras da linguagem, da imagem, dos sentidos. O interno é convocado a se exteriorizar, mostrando seus desejos. Como se cada língua-dentro-de-sua-língua, houvesse um dicionário próprio para cada indivíduo.

“Se o leão mata o animal menor, Deus está de que lado?”[10], esse questionamento se torna vivo não por conhecermos ou imaginarmos o que é um leão, mas sim porque a mensagem que o autor passa tem um significado. Para muitos, pode se assemelhar no desespero total, como se nem em deus pudéssemos confiar mais nossas vidas. E o que tornaria o sentido dessa frase diferente do anúncio angustiante de “Deus está morto!” de Nietzsche?

A literatura marginal nos leva a questionar o braço duplo da ideologia, a aparência e a essência. O belo nem sempre pode ser belo, principalmente quando ele está reduzido a uma minoria de pessoas. Na aparência, a literatura marginal pode ser feia, disforme, repulsiva[11], mas o que há por detrás desta cortina de conceitos viciosos e pré-definidos? Segundo Slavoj Zizek[12], estamos em um estado de demência humana, retrocesso nas relações, onde não sabemos mais quem está vivo ou quem está morto. É como se estivéssemos mergulhados em um pântano de comunicações, que ao invés de nos ajudar, nos afunda cada vez mais. E por isso que, na essência, a literatura marginal é resistência. Nela, presenciamos uma solidão povoada, não com pessoas ao nosso redor, mas sim com a redescoberta da existência. É o processo de desalienação, deixando de se ver à margem do Outro e de ficar em um estado contínuo de negação involuntária.

Deleuze não está errado quando faz uma sutil crítica ao jornalismo e na sua transformação: o que antes era caracterizado como aquele que informará, hoje é passado como aquele que desinformará. Como prova disso, basta ligarmos os jornais e vermos as abominações que eles se tornaram, preocupando-se em prender o telespectador na frente da televisão ao invés de ajudar no processo de libertação.

E o mesmo não poderia ser diferente em outras áreas. Hoje nas livrarias vemos na seção de “livros mais vendidos” obras que colocam a história da humanidade em estado de vergonha socializada. Zizek não está errado quando coloca que estamos no momento do Homo Otarius, pois desperdiçamos diariamente nossas horas com bobagens, com baboseiras, com coisas sem qualquer importância. Isso só mostra que a solidão deleuzeana se torna, a cada dia, mais do que necessária.

George Romero, em seus filmes, mostrou bem a semelhança de nós, seres humanos, com seus zumbis: Sem interesse qualquer por mudança. Condenados a vagar pelos cantos grunhindo. Vidas monótonas onde estamos em uma constante dormência, aguardando, quem sabe, o dia que aparecerá mais uma presa que sucumbirá ao nosso próprio desespero, para que no fim, voltemos novamente a esse estado de inércia.

Com efeito ao que foi apresentado aqui, podemos chegar a conclusão de que a cultura marginal – em especial a literatura – nos torna em membros de uma comunidade, de um bando, de um grupo, mas não composto por inúmeras pessoas, e sim pelo comprometimento de se descobrir a cada dia, a cada instante, como seres vivos. E assim, despertarmos desta inércia decepcionante que nos encontramos. Criarmos um polo de resistência em nós mesmos contra a esmagadora – e por que não conveniente? – hipocrisia que nos assombra no cotidiano, em cada passo, em cada asfalto. Onde, como Kafka e Milliet, tornarmo-nos em rizoma, nos submetendo a uma constante experimentação.


[1] DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Kafka – Por uma literatura menor. Imago Editora Ltd. 1977. Página 28 e 29.

[2] Grande parte das obras de Kafka tiveram como pano de fundo o tema da alienação, ou seja, quando o indivíduo torna-se estranho a si mesmo não se reconhecendo nem perante um espelho. A obra A Metarmofose expressa muito bem isso.

[3] Como no caso a obra O Processo.

[4] DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Editora Escuta. 1998. Página 6.

[5] Na maioria das vezes, mas há casos, como nas orquídeas, que eles se desenvolvem aéreos.

[6] Where the Wild Things Are. Dirigido por Spike Jonze. 2009. 101 minutos. EUA.

[7] DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Editora Escuta. 1998. Página 5.

[8] Idem. Página 4 – 5.

[9] Ibidem.

[10] FERRÉZ. Deus foi almoçar. Editora Planeta. 2012. Página 44.

[11] Como no caso das obras de Touché e Bukowiski.

[12] Em uma entrevista no programa do Roda Viva da TV Cultura.

Bibliografia

  • DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Editora Escuta. 1998.
  • DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Kafka – Por uma literatura menor. Imago Editora Ltd. 1977.
  • FERRÉZ. Deus foi almoçar. Editora Planeta. 2012.
  • ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. 2004.
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