A arte e a forma da mercadoria

Por Rex Dunn, Zhoe Granger e Peter Osborne, via Platypus, traduzido por Lilian Zanvettor Ferreira     

Em 11 de outubro de 2016, o Platypus sediou um fórum intitulado “Arte e a forma de mercadoria” na Goldsmiths, Universidade de Londres. O painel reuniu Rex Dunn, marxista independente e escritor; Zhoe Granger, diretora da galeria, espaço do projeto e editora de arte, Arcadia Missa; e Peter Osborne, editor da revista Radical Philosophy e professor de Filosofia Moderna Européia na Universidade de Kingston. Sophia Freeman, do Platypus, moderou o painel. O que segue é uma transcrição editada do evento.


Resumo

Se é verdade que a “estrutura de mercadoria” (Lukács) é a característica definidora do capitalismo moderno no presente, então é lógico que ela não tenha menos impacto no modo como a arte é produzida, consumida, circulada e trocada. Essa mudança no caráter da arte aconteceu tanto objetivamente (por exemplo, como em um artigo produzido para troca no mercado), quanto subjetivamente (ou seja, como uma espécie de experiência e forma de expressão para o corpo social e individual).

No entanto, a relação da arte com seu status como mercadoria é ambivalente: a arte foi libertada de formas passadas de dominação, mas sua liberdade é limitada quando sujeita à dinâmica do capital. O status da arte como mercadoria é tanto cura quanto veneno, e se tornou um problema social para sua prática. Refletindo sobre esse problema, artistas, filósofos, curadores e críticos adotaram várias abordagens para tentar superá-lo.

Como a arte sob uma sociedade capitalista mudou de suas práticas pré-capitalistas? Qual é a forma da mercadoria e qual é a relação da arte com sua lógica? A arte deve buscar a emancipação da forma mercadoria ou está em casa nela? Em que sentido a arte participa da esquerda e da política emancipatória, se é que participa de algum modo? Ao fazer essas perguntas, este painel procura investigar novamente a relação da arte com a forma de mercadoria e tornar inteligível como essa relação problemática ainda permanece conosco hoje.

Comentários de Abertura

Rex Dunn: Obrigado pelo convite para falar esta noite. Eu espero catalisar uma enorme quantidade de argumentos, então, por favor, estejam preparados para isso. Como um marxista clássico, eu diria que somos uma espécie em extinção; precisamos ser protegidos e depois reintroduzidos no ambiente social, antes que seja tarde demais!

Gostaria de começar por distinguir entre uma teoria marxista da estética, que é possível e necessária, e uma “estética marxista” prescritiva, que limita a liberdade da arte. A última é algo com a qual eu não quero ter nada a ver.

Eu dividi minha palestra em oito pontos com base em minhas leituras de Marx e teóricos críticos na tradição marxista:

  • A época burguesa introduziu a criação e valorização de objetos artísticos impraticáveis, que podem ser valorizados por si mesmos, assim como desempenhar uma função social. A estrutura estética é indispensável para a obra de arte. Isto é conseguido através da unidade de forma e conteúdo. O artista experimenta a forma para expressar o conteúdo da obra de arte. Esta é a base do trabalho estético, ou o livre jogo das faculdades físicas e psíquicas da humanidade. Essa brincadeira livre expressa o desejo humano de liberdade e realização. Ao fazê-lo, o artista é capaz de estabelecer sua individualidade, estilo e ponto de vista. O trabalho estético é, portanto, a antítese do trabalho assalariado, que não é livre. A arte é subjetiva do ponto de vista dos sentimentos e pensamentos do criador. Nesse sentido, é diferente da filosofia e da ciência, que são baseadas na objetividade dos conceitos. O artista deve ser visto como um “trabalhador improdutivo”. Se o artista trabalha principalmente para o propósito da acumulação de capital, então ele é meramente um trabalhador produtivo. Dado seu desejo de liberdade, o artista é obrigado a protestar contra a realidade prosaica, porque esta é exploradora, alienante e opressiva. Daí podemos falar da relativa autonomia da arte. Embora não possa escapar inteiramente da mercantilização, aproxima-se da desalienação. Pelo menos é livre, ou deveria ser livre, da coerção da igreja ou do estado e, esperançosamente, das forças do mercado. Portanto, o artista pode ser visto como o precursor do homo aestheticus, o homem estético, e considero isso uma conquista positiva da época burguesa.
  • O telos, ou a forma final da arte só pode ser alcançado em uma futura sociedade comunista. Esta última abolirá a divisão burguesa do trabalho ou a separação do trabalho entre intelectual e braçal, tão necessária para a acumulação de capital. Ela também irá introduzir mais tempo de lazer levando ao desenvolvimento de todos os lados do indivíduo. Somente o comunismo pode estabelecer a base material para o desenvolvimento da potência humana, através de sua intenção final: o verdadeiro reino da liberdade.  Dessa forma, veremos o surgimento do homo aestheticus em uma base mais ampla e profunda, por meio do qual as pessoas poderão se envolver plenamente em atividades artísticas.
  • Sob o capitalismo sempre haverá uma tensão entre a arte que satisfaz os sentidos e a forma da mercadoria. E por quanto mais tempo essa tensão continuar, maior a ameaça à sobrevivência da autonomia da arte, por quatro razões principais: 1) A divisão burguesa do trabalho continua inabalável apesar da internet. 2) Mais do que nunca o artista precisa do imprimatur ou validação da instituição de arte, que está ligada ao mercado. Portanto, a arte continua sendo um reino separado produzido por um espectro remoto de “especialistas”. 3) O artista isola o produtor do consumidor, especialmente o trabalhador. 4) Cada vez mais a arte é reduzida a uma mera mercadoria, degradando-a. A tendência é que o preço se torne o fator determinante, ao invés da qualidade do trabalho de arte. O poder do dinheiro pode tornar o branco em preto, o razoável em absurdo e assim por diante.
  • Hoje, o absurdo é onipresente, devido à falsa consciência em ambos os níveis, individual e institucional. Compare o início do século XX com o presente instrumental e, por exemplo, o papel das oficinas de escrita no momento. O apogeu da autonomia da arte e a forma do modernismo estético desapareceram há muito tempo, assim como o artista que produziu objetos de arte impraticáveis baseados em uma necessidade interna de criar, não apenas para viver da gordura da terra. Hoje, a alienação vai muito além do trabalho penoso de trabalho assalariado, que reduz trabalhadores qualificados e não qualificados a uma mera máquina. Graças à ascensão dos novos meios de comunicação de massa, a forma mercantil fornece a base para a sociedade do espetáculo, isto é, a realidade irreal da publicidade, das notícias ou da propaganda e da indústria do entretenimento.
  • Como chegamos onde estamos hoje? A resposta não pode ser encontrada no progresso tecnológico, o que em si não é um fator determinante. Para encontrar a resposta, precisamos olhar para a história. Indiscutivelmente, a Revolução de Outubro de 1917 ocorreu na hora certa, mas no lugar errado. Enquanto a revolução permanecesse isolada e atrasada, a vitória da contra-revolução era inevitável. Isto tomou a forma da burocracia stalinista, que se baseava nos ecos do “socialismo num só país”; portanto, a revolução internacional teve que ser suprimida. A vanguarda russa foi reduzida aos servos do regime, que mataram milhões em nome do socialismo. O interregno stalinista pode ter acabado, mas deixou um legado venenoso para a consciência humana. A revolução social é considerada utópica, ou acredita-se que leve apenas à barbárie. Portanto, o capitalismo é visto como o mal menor.
  • O stalinismo também abriu as portas para o consumismo de massa do pós-guerra, os meios de comunicação de massa, a indústria cultural e a sociedade do espetáculo, onde o indivíduo se torna cada vez mais fragmentado e atomizado. Daí, vemos o surgimento de políticas de identidade, contra a força de maré da cultura de massa, mas a necessidade de afirmação expressa assim, é em grande parte negativa e protetora. Isso leva à censura institucionalizada e até à autocensura. Isso é reforçado pela internet e pelos smartphones. Essas ferramentas não desempenham um papel determinante por si só, mas certamente têm um efeito nas mãos de grandes corporações privadas, como o Google e o Facebook. Muita arte contemporânea é apenas um reflexo das condições e objetivos do sistema existente.
  • Nos anos 60 e 70, o vácuo deixado pelo fracasso da revolução social foi preenchido pelo pós-modernismo. Isso significou a corrupção do marxismo pela teoria crítica tardia, o estruturalismo, o pós-estruturalismo e a teoria pós-moderna da arte. Eu descreveria isso como a lógica da desintegração: a derrubada da “grande abordagem” do conhecimento, juntamente com a noção de formas estáveis de realidade. O relativismo e o pluralismo governam em harmonia com o mercado. Temos o englobamento da qualidade pela quantidade tanto no campo estético quanto no socioeconômico. Isso equivale à reconciliação do pós-modernismo com o capitalismo tardio, mais ou menos como a reconciliação anterior de Hegel, que ele passou a descrever como o fundamento essencial do progresso. Assim, a forma-mercadoria, o fetichismo das mercadorias, permeia toda a sociedade, não apenas durante as horas de trabalho, mas também durante nosso tempo de lazer.
  • A arte pós-moderna privilegia a concepção sobre o trabalho estético, às custas da forma. Portanto, na melhor das hipóteses, tais obras de arte só são capazes de criticar a realidade de maneira ambígua ou irônica. Eu descreveria isso como arte de baixa qualidade, ou não arte. Mas esta não é uma nova época para a arte, como alegam os pós-modernistas. Eles se esqueceram do dadaísmo, que no início do século XX se apresentava como uma provocação contra a burguesia, a guerra imperialista e o mercado de arte, que no final se apropria de tudo, inclusive da arte de vanguarda. Hoje tudo isso é confuso para as massas, o que as torna desiludidas sobre a arte em geral, assim como os próprios pós-modernistas. Objetos de arte adquirem um valor monetário inflado através do leilão de arte, para o qual a instituição de arte fornece uma explicação intelectual que não satisfaz. A história do imperador sem roupa vem à mente. Em uma entrevista recente, a artista britânica Cornelia Parker assegurou aos telespectadores que a venda da arte britânica substituiu a indústria manufatureira. Observe a mentalidade, mesmo que ela estivesse rindo um pouco. Vemos uma crescente fusão entre a obra de arte e a forma de mercadoria, que equivale à degradação da arte na época da decadência capitalista. Parafraseando Marx, sem a derrubada do capitalismo, a decadência da arte moderna torna-se inevitável. Assim, do ponto de vista do marxismo clássico, a arte e a forma da mercadoria sempre foram irreconciliáveis, mas nunca mais do que agora – a liberdade da arte para a revolução, a revolução para a liberdade da arte.

Zhoe Granger: Eu vou usar uma linguagem muito menos acadêmica. Eu quero falar principalmente sobre o que eu conheço como galerista e millenial, com foco nos artistas. Primeiro, quero observar que não há artistas visuais representados no painel, o que não parece certo para mim, dado o tópico que estamos discutindo. Arte não existe sem artistas.

A galeria com a qual eu trabalho, Arcadia Missa, é um espaço que se situa entre o espaço de projetos e um espaço comercial. Fazemos grandes feiras de arte, como Frieze e Art Basel, mas temos a liberdade de mostrar projetos de nossa comunidade que são interessantes para nós. Se quisermos trabalhar com um artista jovem para fornecer uma residência, podemos fazer isso. Porque estamos em Peckham, a maioria dos nossos colecionadores nunca vem à nossa galeria. Temos aberturas com centenas de artistas e outros em nossa comunidade mais ampla, mas os colecionadores geralmente não vêm. Nós lidamos com colecionadores em feiras de arte.

Nós temos essa liberdade porque oferecemos estúdios dentro do nosso espaço de galeria. Temos um grande arco ferroviário em Arcadia Missa e cerca de um terço é ocupado por estúdios de artistas que, para o registro, têm preços muito bons dentro de Peckham. E eles se mantiveram os mesmos pós-gentrificação. Tentamos nos posicionar dessa maneira, pois isso nos impede de estar completamente vinculados a metas de vendas, o que significa que nossos artistas não estão colocando em risco sua integridade ou política, o que é fundamental para nossa posição como um espaço de galeria. Austerity Britain não é o mundo da arte sexy, cheio de cocaína, do início dos anos 80, ou dos Young British Artists dos anos 90. Para fazer uma galeria funcionar, a quantidade de trabalho é intensa. Pintar paredes, embrulhar, assessoria de imprensa – todas as coisas usuais de galeria – é demorado e muitas vezes não somos pagos por isso. Por sermos também um espaço comercial, o trabalho afetivo ocupa a maior parte do nosso tempo. Isso significa participar de jantares, inaugurações e eventos todas as noites da semana. Ou, você sabe, festejando com um colecionador até as 4 horas da manhã. Nós estamos nessa posição insana onde operamos como um espaço comercial, indo para eventos e nos comunicando com pessoas que vão comprar o trabalho de nossos artistas, mas também estamos movendo um programa em que acreditamos fortemente e trabalhando com artistas que realmente valorizamos.

Não gostamos de penar a obra de arte como uma mercadoria. Mesmo em espaços comerciais como Sadie Coles, eles não abordarão diretamente o fato de que o dinheiro é trocado por arte. Você evita palavras como “vendeu” ou “comprou” em favor de palavras como obtido. É uma espécie de jogo em que ninguém realmente fala sobre a troca, o que é meio insano, mas também é possivelmente uma coisa boa. Bom ou ruim, ao lidar com artistas, eu não quero que eles se contaminem, para fazê-los sentir como se seu trabalho estivesse sendo vendido, porque soa muito grosseiro. É importante que nossos artistas se sintam à vontade. É uma forma de confiança e respeito mútuo. Nós não queremos que eles sintam que estamos os mercantilizando como seres humanos. Na semana passada eu estava na Frieze, um momento oportuno para pensar sobre isso, que é basicamente um supermercado de arte. Você tem colecionadores andando por aí dizendo: “compre, compre, compre”. Portanto, é um bom lugar para pensar sobre a arte como uma mercadoria. A ideia e o papel de um patrono mudou. Você tem esse tipo de coisa – quero usar a frase “filhos de colecionadores”, mesmo que não esteja certo. Mas há um grupo de pessoas cujos pais foram influentes no mundo da arte que decidiram se tornar curadores. Eles usam dinheiro próprio ou de seus pais para comprar muita arte, geralmente de artistas da moda. Eles organizam um programa e vendem o trabalho artístico para amigos ou amigos dos pais. Isso torna muito difícil para artistas emergentes. Isso também significa que poucos clientes fornecem dinheiro diretamente aos artistas, o que seria a melhor maneira de ajudá-los a realizar seu trabalho, sua arte. Eu odeio o termo “trabalho” quando se fala de arte, na verdade. Parece meio ridículo.

Agora, uma outra questão é que existe um certo estilo de curadoria que ignora a voz de um artista. Eu não quero criticar os curadores, pois eles são uma parte importante do mundo da arte. Mas alguns curadores têm um conceito pré-estabelecido de um show. Esses curadores irão manipular o artista para aceitar sua visão quando deveria ser sobre os artistas e sua arte, não sobre o curador.

Finalmente, tenho algo a dizer sobre a questão do painel: “Em que sentido a arte participa da esquerda e da política emancipatória, se é que o faz? ” Os outros painelistas podem discordar de mim aqui, mas a política é excludente. Se uma obra de arte é vendida a um professor marxista ou a um bilionário russo, o impacto é o mesmo. Se bobear o impacto é provavelmente mais poderoso na casa do bilionário russo.

Peter Osborne: Eu sinto que estou em uma peça de Tom Stoppard dos anos 1970, que sempre tem o mesmo tipo de estrutura. Eles sempre envolvem três ou quatro arquétipos sociais: um acadêmico, algum tipo de esquerdista e uma socialite. Todas essas peças discutem alguns tópicos moralmente propositais, muito seriamente, e são comicamente ridículas. E, no entanto, a seriedade moral de alguma forma redime os personagens de seu absurdo destino cômico. Assim, no espírito de uma peça de Tom Stoppard dos anos 70, adotarei o modo sério necessário, para ser cômico da maneira correta. Isso significa que minha linguagem será ainda mais acadêmica.

Eu quero responder a algumas das perguntas na descrição do painel, que, quando eu li, eu escrevi “não” na margem, assim como um personagem do professor Tom Stoppard faria. A descrição do painel começa, “se é verdade que a estrutura da mercadoria é a característica definidora do capitalismo moderno” – e eu penso que o “se” é supostamente retórico, porque devemos aceitar que a estrutura da mercadoria é a definição característica do capitalismo moderno. Mas, do ponto de vista estritamente teórico, os marxistas realmente não deveriam acreditar nisso. É possivelmente a heresia definidora da História e da Consciência de Classe de Lukács o fato de que ele acreditava nisso, e é possível que todo o marxismo culturalista ocidental e seu legado cultural-teórico, em formas não-marxistas, se baseie nesse princípio geral.

Sugerir que a estrutura da mercadoria não é a característica definidora do capitalismo moderno não é dizer que ela não seja a característica onipresente do capitalismo moderno. Tudo o que você precisa em relação a esse tópico é a primeira sentença do Capital, Volume 1, aquela em que Marx fala sobre o fato de que o mundo se apresenta, no capitalismo, como um vasto acúmulo de mercadorias. Em outras palavras, naquilo que eu considero ser a posição marxista eminentemente ortodoxa, a mercadoria é, se preferir, a “forma fenomenológica” do capitalismo. A mercadoria é a maneira como você encontra o capitalismo todos os dias, porque é a troca de mercadorias que conecta todos. A troca de mercadorias torna-se o mediador universal das relações sociais, mas não define o capitalismo moderno. Não define o capitalismo porque existem sociedades não-capitalistas que, apesar de tudo, produzem mercadorias.

O capitalismo não está vinculado à forma de mercadoria em geral, porque existem formas não capitalistas de troca de mercadorias. Assim, em termos do que pensamos como arte – no sentido moderno, ocidental, pós-oitocentista de ser autônomo, e que algumas pessoas confundem com ser estético – o fato de que a mercadoria é a principal forma social dentro da qual tais obras são trocadas não é, se você prefere, “fatal” para eles em algum sentido capitalista. Não os vincula ao capitalismo da maneira que exibir a “característica definidora” do capitalismo os ligaria ao capitalismo.

De acordo com a posição ortodoxa não é mercantilização, mas sim a mercantilização da força de trabalho. É a mercantilização de uma mercadoria específica, a força de trabalho, que leva ao capitalismo. Não mercantilização em geral, mas a mercantilização da força de trabalho em particular. A mercantilização da força de trabalho leva ao capitalismo porque leva ao excedente, e o excedente leva à acumulação, e o capitalismo é uma sociedade baseada na acumulação de capital. A arte tem uma relação intrínseca com algo chamado “a característica definidora do capitalismo moderno” apenas na medida em que se relaciona primeiramente com o trabalho assalariado ou, segundo, é um tipo distinto de capital – o que, é claro, é. A arte é um tipo especial de capital financeiro especulativo. Você pode rastreá-lo em todos os sites financeiros, como qualquer outra forma de capital.

Meu ponto é que, se estamos falando de arte sob o capitalismo, então a relação da arte com a “forma mercadoria” não é a questão principal. Não é a forma de mercadoria que é “fatal” para a arte. O que é fatal é a mercantilização do trabalho. A coisa que salva a arte no capitalismo do destino de outras formas de trabalho é que a arte em um sentido autoral não é geralmente, ou pelo menos não exclusivamente, produzida pelo trabalho assalariado. Há muitos trabalhadores assalariados empregados por artistas famosos que produzem sua arte. Mas eles não contam como os produtores do trabalho. Seu trabalho assalariado é como todo mundo. Assim, a salvação romântica, se você preferir, da arte dentro do capitalismo sempre foi que a arte é uma forma de produção trivial de mercadorias, na qual os artistas chegam a determinar os fins de suas práticas a um nível que outras formas de trabalho no capitalismo não fazem. É claro que os artistas não conseguem determinar absolutamente os fins de suas práticas, se querem que seu trabalho tenha alguma realidade social. E geralmente os artistas querem que seu trabalho tenha uma realidade social, mesmo que seja importante para eles fingirem que não.

Se os artistas querem que seu trabalho tenha alguma realidade social, ele deve entrar no nexo de troca. Mas entra no nível de circulação. Em outras palavras, a arte adquire a forma de mercadoria em circulação e não na produção. É por isso que temos tantas festas, tantas interações e sarais no mundo da arte: a determinação do valor econômico da arte tem que acontecer totalmente dentro da esfera da circulação, não da esfera da produção. O valor de uma peça está, portanto, aberto a todos os tipos de formas misteriosas e agradáveis ​​de determinação social que envolvem a produção de diferentes formas de ilusão em relação ao valor simbólico e pessoal. Assim, na visão completamente ortodoxa, o artista na sociedade capitalista está contraditoriamente localizado, porque eles estão produzindo de maneira não capitalista um produto que, se eles querem dar a ele qualquer realidade social, deve entrar no meio universal de troca. Assim, há uma restrição, uma sobre determinação, de sua produção; o artista é obrigado a participar do jogo de especulação artística que predetermina a recepção de seu trabalho na medida em que vai entrar em circulação. Existem diferentes maneiras de chegar a um acordo e resolver essa contradição. Uma delas é fingir que a tensão não existe e pedir ao seu galerista para nunca usar a palavra “vendido”.

ZG: Ninguém pergunta. Nós simplesmente não fazemos isso. É uma regra não escrita.

PO: Você só precisa olhar nos olhos deles para ver que a alma deles está perguntando. Eles clamam por você para não lembrá-los.

ZG: O mundo da arte não tem alma.

PO: A resolução tradicional da contradição é a do Neo-Avant Garde, pela qual você adia especulativamente a recepção do seu trabalho. Ou seja, o artista pretende produzir uma obra no presente que não possa ser aceita e, portanto, resista à circulação universal, mantendo assim a independência. Mas você tem que colocar uma espécie de segredo no trabalho, uma cápsula do tempo. Você projeta que o seu trabalho se tornará historicamente inteligível ao longo da linha, no ponto em que pode atingir a realidade social e entrar na história da arte. O problema para a maioria dos artistas contemporâneos é que eles são muito impacientes para fazer isso, então eles têm problemas sobre a seriedade histórica de seu próprio trabalho. Eles querem ser historicamente sérios e “contemporâneos”, no sentido de ter impacto imediato – e isso é muito difícil.

Respostas

RD: Fiquei impressionado com o que você disse, Zhoe, sobre como uma galeria de arte trabalha em relação ao mercado, por um lado, e artistas, por outro. Talvez você concorde com o que eu disse sobre a arte expressando a aspiração humana por liberdade e realização. Naturalmente, os artistas têm que ganhar a vida, alimentar-se a si próprios e à sua família e, assim, enfrentar as forças do mercado. Eu respeito que você está tentando suavizar o golpe, por assim dizer. Admiro o que você está tentando fazer, mas também fiquei deprimido com o que você disse sobre o papel dos filhos de colecionadores ricos, que crescem para se tornarem curadores e tentam manipular o que os artistas estão fazendo.

ZG: Eu deveria esclarecer que eu estava falando sobre duas coisas separadas. Há curadores que às vezes tentam forçar seu conceito para um show sobre o que os artistas estão fazendo, mas isso é diferente desta nova onda de curadores, que são financeiramente muito bem dotados.

RD: Sim, acho ambos muito perturbadores. Você sugeriu que a arte adquire mais poder se for vendida a um bilionário russo em oposição a um marxista. Eu pensei que era um comentário interessante.

Em resposta a Peter, você começou mencionando uma peça de Tom Stoppard sobre três oradores que são moralmente ridículos, incluindo particularmente o esquerdista. Quando você chegou à forma da mercadoria, seus comentários foram abstratos, como foi o material que você disse sobre as sociedades onde a mercadoria não faz parte. O que você tem em mente? As selvas centrais da Nova Guiné ou da América do Sul? Você pode encontrar pessoas que não sabem nada sobre a forma de mercadoria. Talvez eles estejam produzindo melhor arte do que o trabalho sendo apoiado por pessoas como Cornelia Parker. Mas além disso, não tenho certeza do que você está falando. Você disse que há formas de trabalho não-salarial envolvidas no processo de criação de arte, que acho difícil de acreditar. Ninguém vai fazer algo por nada nos dias de hoje. Então você se contradiz dizendo que não pode escapar da forma mercadoria – mais cedo ou mais tarde, a arte entrará no mercado. Em suma, suas observações foram vagas, muito técnicas e não têm nada a ver com o mundo real.

PO: É incrível que você diga isso. Você deveria ser o marxista!

RD: Eu sou. Você simplesmente não sabe o que é o marxismo.

ZG: Para o registro, é por isso que não me identifico como marxista. São muitos homens altos e brancos. De qualquer forma, gostei da comparação do mundo da arte com a história das novas roupas do imperador. Quando você olha para o mercado de arte hoje, é muito parecido com o setor financeiro. Você tem “bolhas” artísticas que cercam artistas emergentes. Uma bolha se forma quando vários colecionadores compram o trabalho de um artista e inundam o mercado. Essa bolha aparece uma vez que o artista, que muitas vezes é muito jovem, é contratado para uma enorme galeria e é incapaz de atingir os níveis de fama esperados dele ou dela. É como o conto das novas roupas do imperador. Muitas conversas, produtos, idéias sobre o que é a mercadoria e assim por diante, mas não há seriedade política.

Eu não concordo com o seu ceticismo de tecnologia, Rex. Muitos de nossos artistas estão usando a tecnologia de maneiras que fornecem um espaço alternativo para a liberdade, especialmente para corpos alheios – isto é, para corpos queer e corpos de cor, que são incapazes de se encaixar no espaço branco, heteronormativo. Também fiquei confuso com a noção de que os artistas não estão se envolvendo com o capitalismo ou com a mercadoria. E os artistas que falam com a realidade do capitalismo? Artistas cujo trabalho está diretamente relacionado à maneira como são consumidos como sujeitos capitalistas, como artistas femininas usando seu corpo online?

Se houver artistas na platéia, gostaria que você falasse, porque até agora estamos falando de arte, mas não estamos falando de arte. Estamos dançando em torno dessa idéia da “mercadoria”, que serve como um espaço reservado para um produto. Deveríamos estar falando mais intimamente sobre a arte em si porque, do contrário, do que estamos falando?

PO: Rex, eu não falei nada sobre sociedades sem commodities. Eu disse algo sobre commodities em sociedades sem capitalismo, o que é uma coisa diferente. Além disso, eu não disse que artistas não se envolvem com a mercadoria. Minha posição é que os artistas estão em uma posição estruturalmente contraditória. Eles se relacionam com a forma da mercadoria limitando a liberdade de sua própria arte para torná-la distribuível, mas eles têm que fazer isso de tal maneira que a limitação em si apareça como uma forma de sua liberdade. Isso reduz a uma frase, o que pode ser ininteligível para alguns da audiência, mas é muito simples. Rex afirma não entender nada. É uma forma retórica antiga. Minha posição é que temos uma estrutura contraditória na qual o poder e o status crítico da arte dependem de como se negocia essa contradição. Mas a negociação exige que se reconheça uma contradição. Se você acha que pode fazer arte de um modo romântico, individualista, burguês e livre, então você não tem muita chance. Por outro lado, se você acha que há apenas “arte comercial”, também não terá muita chance.

ZG: Eu concordo com isso.

Questões e Respostas

P1: Não posso acreditar que exista uma “teoria marxista da arte”. É uma ideia tola para mim, como uma teoria marxista da geologia ou da astronomia. Eu também não vejo a enorme restrição que o mercado de arte supostamente está colocando nos artistas. O mercado de belas artes está em um boom bastante massivo desde meados da década de 1980, apesar de um soluço em 2008. Toda a produção de luxo ficou fora das paradas nos últimos 20 anos, na verdade. O capitalismo, longe de ser o inimigo da arte, parece ter promovido um tremendo surgimento da criatividade. Você pode imaginar todos nós como camponeses, cheios de “significado artístico” enquanto trabalhamos fora? Isso seria sombrio. Considerando que agora eu posso ir a todos os lugares e ver David Shrigley – quero dizer, estou viajando pelas malditas coisas. Há muito disso! É hora de boom para artistas. O capitalismo fez muito bem por eles ultimamente.

ZG: Você está falando sobre o mundo da galeria blue chip. David Shrigley, Anish Kapoor – todos eles estão matando. Eles estão ganhando dinheiro. Mas mesmo as instituições de grande nome como a Tate e o British Art Council, que recebiam todo esse dinheiro do governo conservador, agora enfrentam um financiamento drasticamente reduzido. Mesmo essas grandes instituições têm que sair como o resto das galerias e encontrar patronos, ou pelo menos pessoas ricas que não dão a mínima para arte, mas que “amam Picasso”. Há uma grande desconexão entre as galerias emergentes, como Arcadia Missa e esses espaços azuis. Precisamos fazer as coisas de maneira diferente. Não há dinheiro. É uma pequena parte de pessoas, talvez um por cento, que coleciona qualquer arte. Reduza isso em 80 ou mesmo 95%, e essas são as pessoas que colecionam arte contemporânea.

Isso é verdade. Mas as pessoas nesse 1% são muito, muito ricas.

ZG: Ainda assim, é uma piscina muito pequena. Onde uma galeria emergente busca apoio quando galerias blue chip roubam seus artistas assim que eles têm um show no Tate? Sim, no mundo blue chip, as coisas estão ótimas. Mas não há dinheiro no emergente mercado de arte.

Q2: Na década de 1960, você tinha coisas como “happenings” e performance art surgindo como formas destinadas a resistir à mercantilização, mas agora vídeos e outros registros desses eventos estão amplamente disponíveis. Novas tecnologias podem ser usadas inicialmente para práticas liberatórias, mas parece que estamos ficando sem coisas e lugares que resistem a ser mercantilizados. Isso é bom ou ruim – ou isso realmente não importa?

ZG: Eu não tenho aversão à mercantilização. O que importa é se o trabalho é importante, se é bom. Enquanto o artista se sentir confortável com o trabalho que está fazendo e acreditar no que está fazendo –

PO: Desculpe, estou muito tocada pelo fato de você não querer que os artistas se sintam desconfortáveis.

ZG: Oh meu deus!

PO: Eles parecem ser animais tão sensíveis.

ZG: Eles são!

PO: Você acha que esses artistas podem estar muito confortáveis, talvez?

ZG: Eles não estão confortáveis! Ser um artista é um trabalho difícil. Isso vai parecer ridículo, porque, claro, estar no exército é um trabalho difícil, ser médico é um trabalho difícil e assim por diante. Mas ser um artista é psicologicamente difícil, na verdade. Você está sozinho o dia todo e você tem que ousar pensar.

PO: Claro, é um trabalho difícil. Estou confuso sobre porque o conforto é uma prioridade.

ZG: Como galerista, você quer que seus artistas estejam em um espaço onde eles sintam completa liberdade criativa. Você não pode fazer isso vivendo no mundo real.

PO: Eu não acho que os artistas precisam de liberdade criativa completa. A liberdade criativa completa é uma indeterminação completa. Eles não teriam ideia do que fazer.

Interjeição: você não consegue ver a contradição em falar sobre arte de maneira tão patrícia, como se estivesse permitindo a liberdade de seus artistas? Parece muito paternalista.

ZG: Sim, eu posso ver como isso sai como paternalista. “Confortável” é a palavra errada, mas como galeria nós fornecemos uma plataforma para artistas. Apoiamos nossos artistas – o que quer que isso implique.

Q3: Como os artistas lidam com sua situação contraditória, e o que isso nos diz sobre a mercadoria e a alienação ou a não-alienação? Estou pensando em particular em Hannah Black e Jesse Darling, dois artistas associados à Arcadia Missa. Ambos produzem objetos que vendem. Não acho que sejam essas criaturas frágeis que precisam ser protegidas ou deixadas à vontade pela galeria. Na verdade, eles podem se apresentar como artistas de maneiras que são bastante desconfortáveis ​​para o público. Por trás dessa performance, não vejo algum artista não alienado ou essencial que, de alguma forma, está sendo comprometido pelo desempenho. Sua performance de si mesmos como artistas pode ser crítica de seu próprio contexto, crítica da mercantilização, mas também possibilitada por ela de uma certa maneira, assim como a arte que eles criam. Ao invés de assumir a teoria marxista como um enquadramento de quem são ou devem ser esses artistas, devemos perguntar: o que as contradições nesse tipo de auto-posicionamento ou auto-performance do artista nos dizem sobre a teoria marxista?

RD: Se acreditamos na liberdade humana, que não temos no momento, então penso que a ideia de uma teoria marxista da arte é que, historicamente, a arte representa um tipo diferente de trabalho. É uma expressão do desejo pela liberdade humana. Se acreditamos que é importante, então não devemos adotar uma visão instrumental da arte. Se a arte parece estar crescendo sob o capitalismo, isso é apenas em termos de mercado, onde é o preço do objeto que importa, não a qualidade da obra de arte.

Os artistas tentam encontrar a forma certa para expressar o conteúdo de seu trabalho, seja ele qual for. É isso que quero dizer com o livre jogo das faculdades físicas e psíquicas do indivíduo. Hoje há muitas pessoas que aspiram a isso, mas o mercado de arte as sufoca. Historicamente, eu usaria o exemplo de Van Gogh, que nunca vendeu uma única pintura em sua vida, mas mesmo assim se tornou um dos grandes artistas. Ele transformou a arte através de sua visão do mundo, através do expressionismo, mas agora sua arte é vista apenas como uma mercadoria, algo a ser vendido por milhões de dólares em vários leilões de arte. Não é o que Van Gogh estava tentando fazer. Ele estava tentando se expressar como um ser humano, ele estava tentando alcançar a liberdade como um indivíduo.

Finalmente, quero esclarecer que não me oponho ao uso da tecnologia para fazer arte. Na verdade, eu sou um grande fã de pessoas como John Heartfield, por exemplo, que usou as ferramentas e recursos disponíveis para ele na década de 1930 para produzir montagens maravilhosas em oposição ao regime nazista.

ZG: Você está certo sobre Hannah e Rosie. Ambos são pessoas fortes que podem se vender. Qual é o nosso papel nisso? Em última análise, lidamos com enquadrá-los da maneira certa. Como galeria, publicamos periódicos olhando para coisas diferentes sobre as quais estivemos pensando, e conseguimos que escritores e críticos contribuam. Eu conheço artistas que podem sair e trabalhar todas as noites da semana. Eles vão a tudo e realmente promovem seu próprio trabalho. No entanto, eles olham para os galeristas porque precisam de uma plataforma para o comércio acontecer.

PO: Eu acho que o modelo de trabalho livre mudou. Obviamente, o que você obtém em Marx é essencialmente um tipo de modelo romântico de trabalho livre baseado no ofício. Após a Primeira Guerra Mundial, se não mais cedo, o trabalho artesanal não é mais um modelo para o que era então o avant-garde e agora é um trabalho de arte normal. Em seu livro The Intangibilities of Form, John Roberts conecta o surgimento da arte conceitual com a desqualificação social do trabalho. Eu acho que a narrativa é basicamente correta, o que significa que o modelo de trabalho livre se torna um certo tipo de pensamento livre, a capacidade de realizar um certo tipo de pensamento livre. O modelo de trabalho livre é conceitual, em vez de trabalho artesanal ou manual. No entanto, o problema é que os arquétipos sociais e as auto-identidades dos artistas, reproduzidos nas escolas de arte, por exemplo, são incrivelmente arcaicos em relação às imagens do trabalho livre e sua relação com os materiais. O mercado exige que os artistas se apresentem em termos de visões do século XIX sobre o trabalho artesanal. Isso faz parte do mundo da arte comercial, mesmo que nenhum artista sério nos últimos 50 anos tenha pensado sobre o trabalho estético nesses termos.

Q4: A questão da liberdade no capitalismo tem sido falada em termos de trabalho alienado. Mas o processo de alienação também permite um novo tipo de reflexão sobre o próprio trabalho. Houve muitas mudanças dentro do capitalismo sobre as quais poderíamos falar, mas eu queria saber se os oradores poderiam esclarecer o que é sobre o capitalismo, especificamente, que traz uma nova ideia de arte. Nosso conceito de arte agora sempre existiu? Ou é novo e específico para a sociedade capitalista moderna?

ZG: Eu diria que nenhuma arte poderia ser feita sem contexto histórico. O uso da tecnologia como espaço e plataforma para a expressão é algo que vejo como possivelmente um caminho a seguir. Os fundamentos são os mesmos, mas tudo o que é sócio-político continua a mudar, ainda que lentamente. Os mesmos modos de produção existem, mas o conteúdo mudou. Eu acho que esta questão pode ser mais adequada para um artista, no entanto.

RD: Em primeiro lugar, a noção de que Marx definiu a arte de alguma forma romântica, como artesanato, é uma completa bobagem.

Há um contexto histórico para a arte, mas também há algo de eterno sobre a criação e a apreciação da arte. Um filósofo em particular, eu acho que foi Schiller, definiu a arte em termos de “brincar”, e eu entendo isso como um jogo entre ideias e o que o artista quer, entre como o artista vê o mundo e como o artista quer expressar sentimentos sobre o mundo. Para se expressar, os artistas precisam encontrar uma forma particular para sua arte.

Se tivessem vivido por tempo suficiente, Marx e Engels teriam desenvolvido uma teoria marxista da arte, porque a arte é essencialmente sobre a liberdade humana. Se você olhar para a correspondência relevante deles, eles não falam sobre o artista como um artesão. O que eles falam é sobre a relação entre forma e conteúdo. Eles criticaram Ferdinand Lassalle, por exemplo, que era socialista e membro da Internacional na época. Lassalle escreveu uma peça chamada Franz von Sickingen, na qual ele usou seus personagens como porta-voz de suas ideias políticas. Marx e Engels desaprovaram. Ao mesmo tempo, elogiaram o autor burguês Eugène Sue, que escrevia para o mercado francês. Marx disse que uma personagem feminina de Sue tinha tanta vitalidade que revelou algo sobre como os humanos querem ser livres, mesmo sob o capitalismo. Portanto, aos olhos de Marx, o não-socialista Eugène Sue produziu uma escrita qualitativamente melhor que a socialista Lassalle. O que importa é a relação entre forma e conteúdo. É sobre como um objeto que é impraticável, no sentido de que ele não tem uma função específica, pode, no entanto,  iluminar nossa condição e nos ajudar a apreciar como esse produto é produzido e como isso se relaciona com as noções de liberdade humana.

PO: Eu concordo que a arte é sobre liberdade. O problema é que um modelo de liberdade como de-alienação ou como desalienação não é mais convincente. O conceito de liberdade como desalienação pressupõe um tipo de relação totalmente possuída consigo mesmo. Isso não é teoricamente plausível para qualquer um que já tenha encontrado a psicanálise, nem é intuitivamente plausível para as pessoas que vivem nas sociedades capitalistas modernas. Todos nós temos relações complicadas, fraturadas e inconscientes com nós mesmos. Não nos relacionamos mais com a gente do modo como o modelo do século XIX pressupõe.

A questão sobre o que a liberdade para nós realmente significaria é profundamente problemática. Antes, existia uma espécie de política de acordo com a qual a natureza da liberdade parecia clara, e a questão era: “Como a conseguimos?” Agora, não é tão claro o que é a liberdade. Pode estar claro o que é a opressão, mas não creio que saibamos o que é liberdade, na verdade.

RD: Sim – eu sei.

PO: Eu sei que você sabe.

ZG: Como pessoas privilegiadas, como podemos ditar o que é liberdade?

PO: Eu não estou sugerindo que alguém dite isso. Só estou sugerindo que não há uma ideia filosófica plausível de liberdade no momento.

ZG: Por que a arte tem que nascer da liberdade? Ao contrário, a arte muitas vezes não nasce da opressão?

PO: A alegação tradicional seria que a arte é uma manifestação de liberdade que nasce da falta de liberdade.

Q5: Como os membros do painel responderiam por essa dificuldade com o conceito de liberdade hoje? Isso tem algo a ver com o que Rex criou no começo, uma falha da política esquerdista? Em caso afirmativo, quando ocorreu essa falha?

RD: A ascensão do stalinismo

PO: Eu vou com 1935.

RD: Bobagem. As pessoas perguntam se eu tenho uma definição de liberdade ou se existe uma definição de liberdade. Peter, você parece estar dizendo que vamos viver na escuridão permanente da alienação, que não há aspiração para desalienação, ou liberdade, ou seja lá como você quiser chamá-la. Quando os seres humanos alcançam esse estágio, eles simplesmente se tornarão autômatos. Se você quer uma definição de liberdade, aqui está: “A liberdade de cada um é a condição para a liberdade de todos. ” É para isso que devemos nos esforçar, mas é impossível sob o capitalismo. O stalinismo traiu a revolução. Não tem nada a ver com 1935. O artista, a seu modo, está aspirando a ser livre, brincando com a forma e o conteúdo. Se eles não estão fazendo isso, eles não são artistas!

Q6: Você pode nomear uma obra de arte crítica exemplar? O que significa para uma obra de arte ser “crítica” hoje, se é que isso é possível? Pelo que Rex disse, parece que o último momento da arte crítica terminou com Malevich ou Rodchenko, enquanto Zhoe obviamente acredita que a arte ainda pode ter algum tipo de poder

ZG: A primeira coisa que me vem à mente é “Double Income No Kids: D.I.N.K.”, uma peça de Hannah Quinlan e Rosie Hastings, uma jovem dupla que represento. Ela tem imagens geradas por computador em uma grande caixa de luz, retratando uma visão distópica da Ilha do Fogo, que fica ao largo da cidade de Nova York, depois de algum tipo de desastre natural. A prática de Hannah e Rosie em geral fala sobre a diminuição de espaços queer devido a coisas como gentrificação. A Ilha do Fogo também está sendo destruída gradualmente devido a furacões. É uma analogia perfeita de como os espaços queer estão sendo removidos do mundo.

PO: Eu vou ficar com o que tenho escrito ultimamente. Caso contrário, se você escolher um “exemplar”, você sugere que sua escolha é melhor do que qualquer outra coisa, o que é um absurdo. De qualquer forma, gostaria de falar sobre os artistas que trabalham com o arquivo da Beirut Image Foundation. A integração da documentação na arte, como prática – como prática relacional, se preferir – muda muitas coisas. Akram Zaatari e outros artistas usam esse arquivo e eu estou interessado na indeterminação da forma desses materiais à medida que eles circulam por diferentes obras. É especialmente interessante, dado que o arquivo inteiro é, formalmente falando, roubado, e muitas famílias gostariam de tê-lo de volta.

RD: Algo que é eterno, em termos da aspiração humana pela liberdade em relação à arte, é que a beleza é forma, e a fealdade é a ausência de forma. Se o artista está trabalhando dentro dessa estrutura, mesmo que apenas instintivamente, então é mais provável que eles produzam uma obra de arte. Quanto aos exemplos recentes, eu ofereço dois. Primeiro, há uma obra Land Art composta de um prédio sem teto. Você pode entrar e olhar o que está passando por sua cabeça. À noite, você pode assistir as estrelas. Segundo, se você quiser ver obras de arte usando tecnologia, eu sugiro que todos os filmes feitos por Ken Loach, que está em alta no momento, falem sobre seu trabalho, a propósito. Loach usa o ofício do cinema, se quiser, para criar filmes que tenham uma mensagem política, mas eles são arte porque, através deles, ele articula como as pessoas comuns querem ser livres e precisam resistir ao sistema para alcançar liberdade.

Q7: Esta é uma questão em relação à arte como uma prática anticapitalista, em vez de falar sobre isso em termos de mercantilização. Primeiro de tudo, eu sou marxista e não sou branco nem velho, apesar de ser um homem. Eu não acho que o marxismo é apenas para homens brancos. É para qualquer um que deseje desafiar as relações de produção que os confrontam. Na minha opinião, é uma metodologia através da qual se pode mudar o mundo. Minha pergunta se refere ao livro Literatura e Revolução de Trotsky, que argumenta que a cultura proletária como tal não existe realmente sob o capitalismo e não é, em si, desejável. O proletariado deve ser inteiramente consumido em sua luta contra o capitalismo. Eles serão capazes de criar uma cultura própria, da maneira que a burguesia tem, somente quando eles deixarem de ser o proletariado. Eu estava me perguntando o que os painelistas pensam sobre o argumento de Trotsky.

RD: Esse é um bom resumo da posição de Trotsky, segundo a qual a divisão do trabalho nega ao proletariado a liberdade e a oportunidade de criar arte. A criação de uma nova arte em uma sociedade socialista exigiria a abolição da divisão do trabalho e a educação de todos como um todo. Os exemplos de “arte proletária”, na época em que Literatura e Revolução foram escritos, adotaram uma abordagem instrumental da arte. A arte não é instrumental; Trotsky criticou a “arte proletária” da época precisamente porque estava tentando servir a uma função diretamente instrumental.

PO: Como não há unidade cultural para o trabalho coletivo, não tenho certeza de como o conceito de cultura proletária tem alguma aplicabilidade no capitalismo contemporâneo. Tome o conceito posterior de Marx do trabalhador coletivo que produz mais ou menos todas as mercadorias consumidas na vida cotidiana. A fabricação e montagem dessas commodities ocorre em cinco continentes. As pessoas que produzem os elementos dessas mercadorias habitam comunidades culturais e políticas completamente diferentes. Eles não se comunicam no nível da unidade de seu trabalho. O desenvolvimento da divisão internacional do trabalho fratura qualquer coisa que possa ser chamada de cultura proletária. Não há unidade cultural para os trabalhadores como tais hoje. Eles são globais.

ZG: Por que fazer arte se está em conflito com seu ponto de vista político? Vocês estão falando sobre a teoria de Marx, mas parece que há um conflito interno entre a política e o ato de fazer arte.

Q8: Você fala sobre Van Gogh sendo avant garde porque ele transformou como os artistas pensavam sobre a arte em si. Você acha que, com a mercantilização da arte, a vanguarda está morta?

PO: Eu acho charmoso que estamos falando de Van Gogh. Isto é fantástico.

ZG: Sim.

RD: Você está dizendo isso cinicamente.

PO: Eu estou, de fato. Não é o caso de que a mercantilização tornou a existência da vanguarda artística problemática, mas a inexistência de movimentos políticos voltados para a mudança histórica em larga escala. É um problema político, não estritamente um problema de arte.

RD: O problema não é a mercantilização da arte. A verdadeira questão é se os artistas desejam lutar contra a mercantilização da arte. Estamos falando aqui sobre a direção principal da arte. O pós-modernismo, porque abandonou a ideia do trabalho estético, para criar um objeto de arte que tenha forma e também conteúdo, nos deixa com uma situação em que as pessoas abdicaram de sua posição como artistas. Como eu disse antes, “o imperador não tem roupas”. Para mim, se arte é simplesmente uma questão de produzir algo popular, sensacionalista, controverso – algo que atrai a atenção da mídia e vende -, isso sinaliza o fim da arte.

Q9: O papel do estado em relação à produção artística surgiu mais cedo. Na década de 1990, a arte socialmente engajada era frequentemente patrocinada por financiamento estatal. Na verdade, era difícil obter financiamento de um conselho nacional de artes, a menos que você estivesse fazendo algo “engajado socialmente”. Eu queria ouvir os palestrantes refletirem sobre como o papel do estado na produção artística mudou ao longo do tempo no capitalismo. Outro ponto da história que podemos considerar é o New Deal nos EUA, quando muitos artistas que se tornariam famosos, como Willem de Kooning, começaram a trabalhar no estado, em empregos que ofereciam tempo livre suficiente para fazer arte.

PO: O papel do estado na produção artística é contraditório. É uma forma de gestão cultural, obviamente, embora os parâmetros do financiamento do Estado sempre tenham sido assim.

ZG: Geralmente, se um órgão do governo oferece financiamento, é porque eles querem arte para o povo. A intenção é que a obra de arte seja vista amplamente, fora do mundo da arte.

Você acha que há um problema com arte socialmente engajada? É realmente capaz de resolver os problemas sociais que suscita?

ZG: Eu não quero ser desdenhoso, mas eu estava na Frieze semana passada, onde as pessoas estão tirando selfies em frente à arte em todo o lugar. Isso me pareceu uma representação de onde estamos em termos de projetos financiados pela comunidade. A Europa tem o Kunsthalles, que recebe financiamento privado e público. Eles também falam mais do que apenas a comunidade artística. Uma gama mais ampla de camadas sociais visita o Kunsthalles em comparação com museus ou galerias aqui no Reino Unido.

RD: Desde o crash financeiro de 2008, o financiamento estatal em geral foi drasticamente reduzido. Embora limitado em muitos aspectos, este financiamento deu aos artistas alguma renda garantida e, portanto, mais liberdade para criar. Eu acho que a arte deve vir do tempo de lazer e não do trabalho, embora em uma sociedade comunista o trabalho se torne mais estético, enquanto a vida se torna um fim em si, mas ainda não estamos lá, claramente. No entanto, o financiamento estatal também é uma forma de controle. Os artistas não receberiam apoio para projetos que são altamente críticos do estado ou do sistema em geral.

Q10: Rex trouxe a falta de forma do pós-modernismo. O que esse ceticismo em relação à forma pode expressar? Os pós-modernistas captam algo sobre o estado do espírito humano na sociedade contemporânea?

PO: Só existe forma. Quero dizer, a forma não é sobre beleza há muito tempo, certo?

O que isso expressa? O que significa que a forma é sobre a fealdade?

PO: Fealdade é uma coisa, mas não é a única coisa. A forma é uma questão realmente grande. Você pode dizer que a forma é a pergunta, porque a forma é, de certa forma, o critério no status da arte de um objeto. Mas a arte não segue mais as teorias estéticas tradicionais sobre a forma.

ZG: Eu acho que a figuração está voltando. Isso é apenas uma observação.

PO: É uma dica de mercado.

ZG: Talvez eu devesse ter mantido esse segredo.

Comentários finais

RD: Para resumir, eu diria duas ou três coisas. A arte não é instrumental; é uma forma de jogo que envolve descobrir que tipo de forma expressa o conteúdo do seu trabalho. Isso, em si mesmo, é trabalho livre, o que é possível hoje sob o capitalismo, pelo menos durante a concepção e criação do trabalho. A arte é uma expressão do desejo humano de liberdade e realização. Somos seres sociais, queremos ser livres, mas não estamos vivendo em uma sociedade livre.

No momento, a maioria das pessoas no mundo da arte ocupa uma posição privilegiada. Ao trabalhador comum é negado sensibilidade estética. A divisão do trabalho dentro da sociedade burguesa é totalmente instrumental. Ela visa a acumulação de capital, sozinha, e para isso separa o trabalho intelectual do prático. Levaria várias gerações, como disse Trotsky, para superar o problema da divisão do trabalho e alcançar o desenvolvimento do indivíduo completo. A arte está em uma posição privilegiada. Infelizmente, muitas pessoas se submeteram inteiramente ao mercado. Isso é uma negação da arte. É uma indicação do fim da arte.

ZG: Eu só quero reconhecer minha posição de privilégio de poder conversar com todos hoje.

PO: Eu só espero que você tenha gostado do nosso drama Stoppardiano.


  • Este texto foi publicado primeiramente em dezembro de 2016

 

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